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标题: 诗歌的节奏【野神格律之二】 [打印本页]
作者: 野神    时间: 2013-8-6 21:52
标题: 诗歌的节奏【野神格律之二】
发表于 2013-5-15 18:46

                诗歌的节奏【野神格律之二】
               （2013年5月15日）
                                            野 神

      稍有古典格律诗歌创作经历的朋友都应该知道，格律诗歌有声律和节奏。声律，即人们通常说的平仄律和音韵律；节奏，通常指诗歌在吟读时有规律的语音间隙。为了便于阐述和理解，我现在把它们分别称为声律节奏和语义节奏。为更加明晰的划分诗歌的节奏并以解决特殊的情况，我还提出了“吟读节奏”的概念。它们在文章中的含义如下：


   声律节奏：
      在格律诗歌中，有规则的平仄交替、粘对和音韵等格律所隐含的节奏。声律节奏主要是由字音及其声调来决定的，主音的抑扬和复沓回环。值得特别说明的是，近体诗声律节奏中“一三五不论，二四六分明”的说法是不贴切的。
      语义节奏：
      为清晰地表述作者的思想意旨，在吟读诗歌时，根据字、词、句、节的需要而产生了有规律的语音时间间隙而形成的节奏。因此，也可以称为音顿节奏或语音节奏。语义节奏是由字、词、句、节的含义决定的，主诗中字、词、句、节间语音的断续，是语言在逻辑上的停顿而产生的节奏。
    吟诵诗歌时，声律节奏在音顿时间的断续上一般不明显体现，而显现在声调的抑扬之中。语义节奏无关声调的抑扬，节奏显现在音顿时间的断续之中。
      大家知道：声律节奏是写古典格律诗入门第一关，除九言格律诗（见《九言格律诗的声律>【野神格律之一】》）以外，基本已成定格，在本文中就不一一赘述，而作简略叙述。特别说明的是，因为诗中，句与句、节与节之间已经自然停顿，其语义节奏无须论述。因此，下面关于语义节奏的阐述，均为句中语义节奏，不再重复提示。
      为了便于解读诗歌的语义节奏，我把语义节奏分成大节点（用“ ——”表示）、小节点（用“ —” 表示）和“微节点”（用“·”表示），用它们来划分语义节奏的节奏层级。如：
      ①五言（2——1—2）：徒有——羡—鱼情（唐·孟浩然《临洞庭上张丞相》）
      ②七言（2—2——2—1）：闺中—少妇——不知—愁（唐·王昌龄《闺怨》）
      ③九言（2—2——2—1·2）：不似—落花——轻信—水·流舟 （野神《九言绝句·咏柳》）

      吟读节奏 ：      
      一般情况下，诗歌有声律节奏和语义节奏。我们在吟读诗句时是按照语义节奏进行音顿。但也有一种非常特殊的情况，偶尔有一种句子，在吟读时的节奏不能与其语义节奏同步，所以我们不能按照其语义节奏进行吟读，必须按照习惯的诗歌语义节奏的音顿位置进行音顿。如白居易《琵琶行》中“家在虾蟆陵下住”（古典风体诗歌）的语义节奏划分是：

     家——在虾蟆陵下—住（1——5—1）
      但在实际吟读中的节奏却是：
     家在—虾蟆——陵下—住（2—2——2—1）
      这与“窗含—西岭——千秋—雪（2—2——2—1）”同。
      又如现代九言格律诗：
        万缕—诗愁——常—午梦·旋回（2—2——1—2·2）（语义节奏）
        万缕—诗愁——常午梦—旋回（2—2——3—2）（吟读节奏）

      为了把它与语义节奏区分开来，我把出现这种情况后的节奏划分称为“吟读节奏”。因为这毕竟是特例，在实际中极少遇到，如果有这种情况出现，按照“吟读节奏”进行音顿即可。“吟读节奏”是一种特殊的音顿形式。在古典诗歌中，吟读节奏的划分方式可以出现在五言、七言的任何诗句中，和九言格律诗的对仗句中；但在现代诗歌中，只能出现在五、七、九言格律诗的对仗句中，因为非对仗句完全可以用“语义节奏”进行音顿。
      “吟读节奏”的划分按照常规的语义节奏划分为准。通常是：
       1、古典五言诗中：①2——2—1；②2——1—2。
       2、古典七言诗中：①2—2——2—1；②2—2——1—2。
       3、古典九言诗中：同现代九言诗的划分。
       4、现代诗歌中，因为“吟读节奏”只能出现在五、七、九言格律诗的对仗句中，因此，与另一句的“语义节奏”相应即可。

      下面，我首先将声律节奏之平仄律和语义节奏分别举例说明：

        1、格律诗歌声律节奏之平仄律举例：
       平平仄仄平平仄，（2221）
     仄仄平平仄仄平。（2221）
     仄仄平平平仄仄，（232）
     平平仄仄仄平平。（232）
      我把这种平仄粘对交替形成的节律叫“声律节奏”。
        2、格律诗歌句中的语义节奏举例：
         ①古典近体诗五言：2——3，如：
            A、2——2—1
          春深——杏花—乱（唐·储光羲《钓鱼湾》）
            B、2——1—2
                   恨别——鸟—惊心（唐·杜甫《春望》）
        ②古典近体诗七言：2—2——3，如：
           A、2—2——2—1
                人间—四月——芳菲—尽 （唐·白居易《大林寺桃花》）
           B、2—2——1—2
                巴女—骑牛——唱—竹枝（唐·于鹄《巴女谣》）
        ③古典格律诗九言：2—2——2—3，如：
           A、2—2——2—2·1
               漫步—湖堤——借看—柳枝·头（野神《九言绝句·咏柳》）
           B、2—2——2—1·2
               不似—落花——轻信—水·流舟（野神《九言绝句·咏柳》）
           C、其它，与现代九言格律诗同，见本文第三部分“现代格律诗的节奏”之“《现代九言格律诗的句间语义节奏》”，也是比较灵活的，如：
       3——2—2·2
       月光洁——泻入—层层·碧水（野神《九言律诗·无题》）
       竹叶青——拂来—缕缕·轻风（野神《九言律诗·无题》）
     ④词、曲，也属于格律诗歌，每一个词牌和曲牌都有其固定的格式。
      我把这种因句中字、词或句、节的含义独立，在吟读中形成了停顿间隙而产生的音顿节奏或语音节奏称之为“语义节奏”。
      一般来说，声律节奏和语义节奏并不一定是同步的。如：
     江村月落正堪眠 （唐·司空曙《江村即事》）：
      A、声律节奏：平平仄仄仄平平【232】
      B、语义节奏：江村—月落——正—堪眠【2—2——1—2】

     好，说明了几个基本的问题，下面我就诗歌的具体节奏进行阐述。为了清晰易辨，我按照于进水先生《诗帜》之古典格律诗歌、古典风体诗歌、现代格律诗歌、现代风体诗歌的分类依次进行。

       一、古典格律诗歌的节奏

      其实，古典格律诗歌的声律节奏和语义节奏早就形成了定格，我在这里不过是简单的重复而已。
      古典格律诗歌包括近体诗和词、曲。词有词牌，曲有曲牌，其声律节奏和语义节奏，不同的词牌、曲牌要求不同，人们常说“按谱填词”，因此，只要按照每一个词牌、曲牌的要求去写就可以了，这里着重谈谈五、七言近体诗和九言格律诗的节奏。大家知道，近体诗主要是五言和七言，至于九言格律诗，既然前人未创造出来，连九言风体诗作品也极少，我今天就把它补上。为了研究九言格律诗的节奏，我利用《九言格律诗的声律>【野神格律之一】》 涂鸦了两首。

      （一）   五言近体诗的节奏

      声律节奏，众所周知，故略。
      五言近体诗有五言绝句、五言律诗。其基本语义节奏是2——3，细分有两种情况：
      1、节奏：2——2—1
      ①国破——山河—在 （唐·杜甫《春望》）
      ②平生——一片—心（唐·孟浩然《送朱大入秦》）
      2、节奏：2——1—2
      ①恨别——鸟—惊心（唐·杜甫《春望》）
      ②烽火——连—三月（唐·杜甫《春望》）

      （二）   七言近体诗的节奏

      声律节奏，众所周知，故略。
      七言近体诗有七言绝句、七言律诗。其基本语义节奏是2—2——3，细分有两种情况：
      1、节奏：2—2——2—1
      ①人间—四月——芳菲—尽 （唐·白居易《大林寺桃花》）
      ②碧玉—妆成——一树—高（唐·贺知章《咏柳》）
        2、节奏：2—2——1—2
      ①儿童—相见——不—相识（唐·贺知章《回乡偶书》）
      ②二月—春风——似—剪刀（唐·贺知章《咏柳》）

      （三）   九言格律诗的节奏

      声律节奏，前人没有现成的，详见《九言格律诗的声律>【野神格律之一】》 。
      九言格律诗有九言绝句、九言律诗。因为写古典九言格律诗的人我还没见着，前人的作品也找不到。所以，就以本人的拙作为例吧。愚以为，九言格律诗的声律节奏中，其“三平”、“三仄”可以出现在句子的第1、2、3字和第3、4、5字以及第5、6、7字，那么，其语义节奏当可以三字音节出现在其它位置。因此，其语义节奏理同现代九言格律诗，也应该是灵活多样的，详细请见本文第三部分“现代格律诗的节奏”之“《现代九言格律诗的句间语义节奏》”。这里略举两例简单说明，如：
             1、《九言绝句·咏柳》
  人间—四月——风吹—无限·柔，【2—2——2—2·1】（4——5）
  漫步—湖堤——借看—柳枝·头。【2—2——2—2·1】（4——5）
  清波—叠影——何曾—附·流水，【2—2——2—1·2】（4——5）
  不似—落花——轻信—水·流舟。【2—2——2—1·2】（4——5）
       2、《九言律诗·无题》
  无限—星天——举目—望·苍穹，【2—2——2—1·2】（4——5）
  百年—岁月——如何—转眼·空？【2—2——2—2·1】（4——5）
  月光洁——泻入—层层·碧水，【3——2—2·1】（3——6）
  竹叶青——拂来—缕缕·轻风。【3——2—2·1】（3——6）
  往事—如烟——皆—志情·飞散，【2—2——1—2·2】（4——5）
  白云—似幻——由—龙虎·跃行。【2—2——1—2·2】（4——5）
  江山—万里——只缘—诗笔·痩，【2—2——2—2·1】（4——5）
  老去—人间——浩荡—了无踪。【2—2——2—3】（4——5）

      二、古典风体诗歌的节奏

      因为古典风体诗歌对平仄没有什么要求，可有可无，因此，其声律节奏没有严格规定。
      古典风体诗歌包括齐言诗歌和杂言诗歌。古典齐言风体诗歌以三言、四言、五言、六言、七言居多，但也有八言、九言等。至于语义节奏，三言通常是1—2或2—1、四言通常是2—2，五、七言通常遵循近体诗的语义节奏。但这些，也是可以变化的。总之，古典风体诗歌的语义节奏也不需要严格的约束，可以自由调整。下面，把语义节奏略举几例，当然，不可能面面俱到。如：

      （一）古典齐言风体诗歌
      1、三言
      固——灵根：1——2 （《汉郊祀歌‧华烨烨》）
      甘露——降：2——1 （《汉郊祀歌‧华烨烨》）
      2、四言
      东临——碣石：2——2 （曹操《观沧海》）
      日月——之行：2——2（曹操《观沧海》）
      3、五言
      疑是——地上—霜：2——2—1（李白《静夜思》）
      4、六言
      想彼——宓妃—洛河：2——2—2（曹植《妾薄命》，见《乐府诗集》）
      退咏——汉女—湘娥：2——2—2（曹植《妾薄命》，见《乐府诗集》）
      5、七言
      黄河—之水——天上—来：2—2——2—1（李白《将进酒》）
      6、八言
      山鸟—群飞——日隐—轻霞：2—2——2—2
                            （唐·王维《酬诸公见过》）
      读来好像四字句。
      7、九言
      绿萼—梅蕊——早傍—南枝·开：2—2——2—2·1
                           （明·杨慎《九字梅花》
       ……

      （二）古典杂言风体诗歌
      古典杂言诗歌在声律节奏和语义节奏上都是比较灵活的，没有固定。其语义节奏每句字数基本遵循对应于相同字数的古典格律诗歌或上面“古典齐言风体诗歌”所列举的模式。但也有例外，如：
              梅
            野 神
      凛凛霜刀，
      冽冽风痕。
      雪压玉骨，
      乌绕清魂。
      寒仙子、
      心无尘。
      凭凡烟难侵。
      其中的“凭凡烟难侵”语义节奏为：
        凭—凡烟——难侵：1—2——2。
      不同于2——2—1，或2——1—2

      又如李白《蜀道难》之“嗟尔远道之人胡为乎来哉”的语义节奏为：
      嗟尔——远道—之人——胡为—乎——来哉：2——2—2——2—1——2
      当然，还可以有很多，就不一一列举了。

      三、现代格律诗歌的节奏

      现代格律诗歌（近体诗、词、曲）的声律节奏与古典格律诗歌完全一样，这里不再重复。这一章节主要探讨现代格律诗歌的语义节奏。在现代的词、曲中，也不会因为大量现代虚词的出现而影响语义节奏，因为它本身还是比较灵活的。而现代五、七、九言格律诗的语义节奏值得探究。
      目前，人们对现代五、七、九言格律诗的语义节奏有两种看法：
      第一种看法，即完全继承古典格律诗歌语义节奏的划分，这是形成定论的，我们直接运用即可。
      第二种看法，就是必须正视出现在我们面前的新情况，保持与时俱进的态度，实事求是地思考并解决问题。
      下面我就第二种看法进行探索性分析。
      众所周知，从古典格律诗歌创作过渡到现代格律诗歌创作，也是古代汉语创作向现代汉语创作的过渡。这之中，现代汉语中产生了大量的虚词，如：“的、地、得、了……”等，它们都是中华汉字大家庭的一员，我们在现代格律诗歌创作中不可能将其忽略。而它们的加入，又让现代格律诗歌尤其是近体诗的语义节奏变得丰富起来，可同时也给我们带来了困惑：
      1、我们在现代格律诗歌创作中要不要接纳它们？
      2、我们能否在接纳它们的同时，又能够依然坚持原来古典格律诗歌已经形成定格的语义节奏？
      3、或者，我们能否在继承古典格律诗歌语义节奏的同时，又能够灵活地对其语义节奏有所改进和创新？
……
      现代格律诗歌要发展，也必须与时俱进。本人坚持第三条，在继承古典格律诗歌语义节奏的同时，又能够灵活地对其语义节奏有所改进和创新。
     于是，我进行了一些探索性的创作尝试，以研究现代格律诗的节奏：

      （一） 五言绝句

                                        1
      天真的雪花， 【天真的——雪花（3——2）】
      飞落在云杉。 【飞落在——云杉（3——2）】
      心底如琨玉， 【心底——如琨玉（2——3）】
      有人知道吗？ 【有人——知道吗（2——3）】
                        ——野神《五绝·洁》（平韵）
        小注：“天真的雪花”也可划分为“天真——的雪花”（2——3）。以下类同。

                                       2
     飘零的日子， 【飘零的——日子（3——2）】
      似野地的风。 【似——野地的—风（1——3—1）】
      弥漫了苍翠， 【弥漫了——苍翠（3——2）】
      催生了绿红。 【催生了——绿红（3——2）】
                          ——野神《五绝·飘》（平韵）

      （二）七言绝句

                                                       1
      雪花飘落在单衣，【雪花——飘落在—单衣（2——3—2）】
      寒冷的思绪垒积。【寒冷的—思绪——垒积（3—2——2）】
      一朵梅花的浅笑，【一朵——梅花的—浅笑（2——3—2）】
      送来了暖雨消息。【送来了——暖雨—消息（3——2—2）】
                                  ——野神《七绝·喜》（平韵）

                                                       2
      白天盼望着良夜，【白天——盼望着—良夜（2——3—2）】
      良夜情牵着皎月，【良夜——情牵着—皎月（2——3—2）】
      皎月追着那太阳，【皎月——追着那—太阳（2——3—2）】
      太阳照亮了原野。【太阳——照亮了—原野（2——3—2）】
                                     ——野神《七绝·恋》（仄韵）

                                                        3
      月光下冷峻的风，【月光下——冷峻的—风（3——3—1）】
      吹过竹林和草丛。【吹过——竹林—和草丛（2——2—3）】
      一切埋着的种子，【一切——埋着的—种子（2——3—2）】
      都朝地面上爬行。【都朝——地面上—爬行（2——3—2）】
                                     ——野神《七绝·醒》（平韵）

                                                          4
      叶子轻轻告诉我，【叶子——轻轻—告诉·我（2——2—2·1）】
      她真的害怕枯黄。【她—真的——害怕—枯黄（1—2——2—2）】
      这山的翠绿多好，【这山的—翠绿——多好（3—2——2）】
      还有花开的模样。【还有——花开的—模样（2——3—2）】
                                       ——野神《七绝·恋》（平韵）

      （三）九言绝句

      一缕微风吹醒绿的根，
               【一缕 — 微风——吹醒—绿的·根（2—2——2—2·1）】
      花儿呀敞开了红色心。
               【花儿呀——敞开了—红色·心（3——3—2·1）】
      姑娘的脸蛋贴了朵笑，
               【姑娘的—脸蛋——贴了— 朵笑（3—2——2—2）】
      淡淡的云呀暖暖的春。
               【淡淡的—云呀——暖暖的—春（3—2——3—1）】
            ——野神《九绝·迎春》（平韵）（参考《九言格律诗的声律>【野神格律之一】》 ）

      （四）五言律诗

      我轻轻捧起，【我——轻轻—捧起（1——2—2）】
      昨日那黄昏。【昨日——那黄昏（2——3）】
      裁剪成秋叶，【裁剪成——秋叶（3——2）】
      折叠成彩云。【折叠成——彩云（3——2）】
      呼招来雨露，【呼招来——雨露（3——2）】
      净化去烟尘。【净化去——烟尘（3——2）】
      坚定地走向，【坚定地——走向（3——2）】
      芬芳的树林。【芬芳的——树林（3——2）】
                ——野神《五律·芬芳的树林》（平韵）

      （五）七言律诗

      谁轻轻叩响风铃， 【谁—轻轻——叩响—风铃（1—2——2—2）】
      寂寞的门槛有人？ 【寂寞的—门槛——有人（3—2——2）】
      门外传来了呓语， 【门外——传来了—呓语（2——3—2）】
      月光照见到全身。 【月光——照见到—全身（2——3—2）】
      一支清瘦的竹笔， 【一支——清瘦的—竹笔（2——3—2）】
      几道苍凉的墨痕。 【几道——苍凉的—墨痕（2——3—2）】
      地面潮湿的句子， 【地面——潮湿的—句子（2——3—2）】
      无声地渗透乾坤。 【无声地——渗透—乾坤（3——2—2）】
                       ——野神《七律·怀杜甫》（四首选一）（平韵）

      （六）九言律诗

      黑色的风啊不断地吹，
                        【黑色的—风啊——不断地—吹（3—2——3—1）】
      我的文字孤独心在飞。
                        【我的·文字—孤独——心—在飞（2·2—2——1—2）】
      一腔血液在春天涌动，
                        【一腔—血液——在春天—涌动（2—2——3—2）】
      万缕诗愁常午梦旋回。
                        【万缕—诗愁——常午梦—旋回（2—2——3—2）】（吟读节奏）
      月亮悄悄从夜里经过，
                        【月亮—悄悄——从夜里—经过（2—2——3—2）】
      星儿默默在身边伴随。
                        【星儿—默默——在身边—伴随（2—2——3—2）】
      天空总是黑白中变换，
                        【天空—总是——黑白中—变换（2—2——3—2）】
      真理一直会闪耀光辉。
                        【真理 — 一直会——闪耀—光辉（2—3——2—2）】
               ——野神《九律·追梦》（平韵）（参考《九言格律诗的声律>【野神格律之一】》 ）

     （七）词

      昨夜的风真寂寞。【昨夜的—风——真寂寞（3—1——3）】
      一粒星儿，         【一粒——星儿（2——2）】
      在夜空轻烁。      【在夜空——轻烁（3——2）】
      看月下悠悠碧水，【看月下——悠悠—碧水（3——2—2）】
      人生如流云飘过。【人生——如流云—飘过（2——3—2）】

      前面的山才是我。【前面的—山——才是我（3—1——3）】
      斜雨吹来，         【斜雨——吹来（2——2）】
      总有花开落。      【总有——花开落（2——3）】
      莫要随白云去远，【莫要——随白云—去远（2——3—2）】
      梦呀在雨中交错！【梦呀——在雨中—交错（2——3—2）】
                                    ——野神《蝶恋花·守梦》

      （八）曲

      东山的月，            【东山的——月（3——1）】
      西山的雀，            【西山的——雀（3——1）】
      陪同这里清凉的夜。【陪同—这里——清凉的—夜（2—2——3—1）】
      笑无邪，               【笑——无邪（1——2）】
      醉如穴，               【醉——如穴（1——2）】
      时光挥霍着一切。   【时光——挥霍着—一切（2——3—2）】
      要是把它呀忘了也！【要是—把它呀——忘了也（2—3——3）】
      头，片片雪，         【头——片片—雪（1——2—1）】
      心，片片雪。         【心——片片—雪（1——2—1）】
                           ——野神：《 【中吕】山坡羊·时光》



    从上面，我总结了以下几点，不过不能面面俱到。
    （一）现代五言诗歌的句间语义节奏
      1、一般是一个“大节点”，也可以有“小节点” ，即一般有两个节奏层级；
      2、按照大节点划分，一般是【3——2】、【2——3】，也可以是【1——4】或其它。
      可见，它的语义节奏相对于古典五言诗歌，应该允许有更大的灵活性。
    如：
    催生了绿红【催生了——绿红（3—2）】（3——2）
    有人知道吗【有人——知道吗（2—3）】（2——3）
    我轻轻捧起【我——轻轻—捧起（1——2—2）】（1——4）
    （二）现代七言诗歌的句间语义节奏
      1、一般有一个“大节点” ，也有“小节点”，还可以有“微节点” ，即可以有三个节奏层级；
      2、按照大节点划分，一般是【5——2】、【2——5】、【3——4】或【4——3】。
      可见，它的语义节奏相对于古典七言诗歌，应该允许有更大的灵活性。
    如：
    寒冷的思绪垒积【寒冷的—思绪——垒积（3—2——2）】（5——2）
    这山的翠绿多好【这山的—翠绿——多好（3—2——2）】（5——2）
      一朵梅花的浅笑【一朵——梅花的—浅笑（2——3—2）】（2——5）
      送来了暖雨消息【送来了——暖雨—消息（3——2—2）】（3——4）
      吹过竹林和草丛【吹过——竹林—和草丛（2——2—3）】（2——5）
      叶子轻轻告诉我【叶子——轻轻—告诉·我（2——2—2·1）】（2——5）   
    （三）现代九言格律诗的句间语义节奏
     1、一般有一个“大节点” ，也有“小节点”，还可以有“微节点” ，即可以有三个节奏层级；
     2、按照大节点划分，可以是【4——5】、【5——4】和【3——6】、【6——3】以及【2——7】、【7——2】。
    可见，在实际创作中，它的语义节奏与古典九言格律诗同，应该有更大的灵活性。因此，没有必要固定。今略举几例，可见一斑：                                 
      一缕微风吹醒绿的根
        【一缕 — 微风——吹醒—绿的·根（2—2——2—2·1）】（4——5）
      天空总是黑白中变换
        【天空—总是——黑白中—变换（2—2——3—2）】（4——5）
      万缕诗愁常午梦旋回
        【万缕—诗愁——常午梦—旋回（2—2——3—2）】（吟读节奏）（4——5）
      真理一直会闪耀光辉
       【真理 — 一直会——闪耀—光辉（2—3——2—2）】（5——4）
      淡淡的云呀暖暖的春
         【淡淡的—云呀——暖暖的—春（3—2——3—1）】（5——4）
      黑色的风啊不断地吹
         【黑色的—风啊——不断地—吹（3—2——3—1）】（5——4）
      花儿呀敞开了红色心
         【花儿呀——敞开了—红色·心（3——3—2·1）】（3——6）
      我的文字孤独心在飞
          【我的·文字—孤独——心—在飞（2·2—2——1—2）】（6——3）
      中国在地球东方奋起
          【中国——在地球·东方—奋起（2——3·2—2】（2——7）
      在现代诗歌种当几个词并列的时候就有可能出现多个大节点。

      四、现代风体诗歌的节奏

       现代风体诗歌的声律节奏和语义节奏同古典风体诗歌。（略）

      另外，特别值得说明的是，在语义节奏的划分上，一般诗句中都只有一个大节点。但也有一种特殊情况，当完全由几个词或词组并列组成一个诗句时，就可能出现多个大节点。如：“到北京——到上海——到重庆”、“于会长——鸿老——野神”、“琴——二胡——笛子”、“山——小草——白云”。

      以上是本人对诗歌节奏的解读和探索，在诗歌革命的新形势下，我赞同把复杂的问题简单化，不喜欢把简单的问题复杂化，充满一切复杂或模糊的理论术语的分析文章，都会给其理论本身覆盖上一层朦胧的薄雾，这对文学的发展是极为不利的。当然，我这并不是说复杂化不好，而是说要分情况。指导性的理论只有化繁为简，才清晰易明，才有利于理解和传播、有利于发展。当然，我绝没有把“化繁为简”、“大道至简”等作为“简单草率”的代名词或借口，还得尊重客观实际，在解决好一切理论问题的同时，尽可能地让人容易理解。因为这是理论工作者的责任。
      为了使诗歌节奏的划分更加清楚明白，本文用“声律节奏”、“语义节奏”的概念来解读诗歌的节奏，并辅以“吟读节奏”解决特殊的语义节奏问题；在语义节奏的划分上，我采用了层级划分的方式，用“大节点”、“小节点”和“微节点”分别表示第一节奏层级、第二节奏层级和第三节奏层级；用长横线“——”表示大节点，短横线“—”表示小节点，中心小圆点“·”表示微节点。
      本文中考虑到古典诗歌（九言格律诗除外）的节奏基本没有什么问题，现代风体诗歌的节奏也不会有多少矛盾，现代格律诗歌的声律节奏（平仄律）也已经基本解决（九言格律诗的平仄律见《九言格律诗的声律>【野神格律之一】》 ），因此，着墨不多，但应该是一目了然。而在现代格律诗歌和古典九言格律诗的语义节奏方面，本人进行了探索性和研究性的创作，抛砖引玉，意在为后来者在理论研究和创作实践中参考，如有帮助，将是我最大的幸福。
      本人因理论水平有限，今不揣浅陋，勉以成文，文中难免有诸多缺憾，敬请方家多多批评指正为谢！
-------------------------------------------------------------------
注：
1、本文解释权归作者本人。
2、本文作者：野 神（笔名）
真实姓名：贺启财
通  联：重庆市开县文广局
邮政编码：405499
联系电话：13996628811  023—52277333
QQ：479508561
野神博客：http://blog.sina.com.cn/yeshen888
中华大文学网：www.zhhdwx.com
中国韵律诗歌网：http://zhongguoyunlvshigewang.5d6d.com/

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附录一：野神关于本文中的特定术语解释：

       1、声律节奏：
      在格律诗歌中，有规则的平仄交替、粘对和音韵等格律所隐含的节奏。声律节奏主要是由字音及其声调来决定的，主音的抑扬和复沓回环。因此，吟诵诗歌时，声律节奏在音顿时间的断续上一般不明显体现，而显现在声调的抑扬之中。
       2、语义节奏：
      为清晰地表述作者的思想意旨，在吟读诗歌时，根据字、词、句、节的需要而产生了有规律的语音时间间隙而形成的节奏。因此，也可以称为音顿节奏或语音节奏。语义节奏是由字、词、句、节的含义决定的，主诗中字、词、句、节间语音的断续，是语言在逻辑上的停顿而产生的节奏。因此，语义节奏无关声调的抑扬，节奏显现在音顿时间的断续之中。
        3、“大节点”、“小节点”和“微节点”：
       大节点是相对于小节点而言的。为了便于解读诗歌的语义节奏，我把语义节奏分成大节点和小节点。
       在吟读诗歌时， 每一诗句的每一个字、词或词组之间的音顿时间间隔并不一样长。如吟读“白日依山尽” 时，“日”字后面的音顿时间间隔比“山”字后面的音顿时间间隔长，反过来，“山”字后面的音顿时间间隔比“日”字后面的音顿时间间隔短。于是，我们就称“日”字后面的音顿时间间隔为“大节点”，用长横线“ ——”表示 ；“山”字后面的音顿时间间隔为“小节点”，用短横线“ —” 表示 。那么“白日依山尽”的语义节奏划分就可以表示为：“白日——依山—尽”。又如“窗含西岭千秋雪”的语义节奏划分表示为：“窗含—西岭——千秋—雪” ；“一行白鹭上青天”的语义节奏划分表示为：“一行—白鹭——上—青天”  。
       “微节点”，用中心小圆点“·”表示，是为了更细致地划分句中语义节奏，准确区分各音顿时间的长短差异采用的符号。它表示音顿时间较本句中“—”更短。
        4、节奏层级：
      根据一个诗句的音顿时间间隔的相对长短，将该句子中音顿时间间隔最长的确定为第一节奏层级，用大节点“——”表示；其次确定为第二节奏层级，用小节点“—”表示；再其次确定为第三节奏层级，用微节点“ · ”表示。
        ①大节点“——”，表示第一节奏层级，在本句为最大节点；
          ②小节点“— ”，表示第二节奏层级， 在本句为第二大节奏点；
          ③微节点“ · ”， 表示第三节奏层级，在本句内为最小节奏点。
        节奏层级举例：
        ①如果本句内只有一个节奏层级，就只需要“大节点”划分，如：
          东临——碣石
        （本句只有一个节奏层级，因此只需要大节点“——”就可以了。）
         ②如果本句内有两个节奏层级，就需要“大节点”、“小节点”来划分，如：
          巴女—骑牛——唱—竹枝：2—2——1—2
                         （本句只有两个节奏层级，不需要 “ · ” ）
         人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1  
                          （本句只有两个节奏层级，不需要“ ·” ）
         疑是——地上—霜：2——2—1   
                         （本句只有两个节奏层级，不需要“ · ” ）
         恨别——鸟—惊心：2——1—2   
                         （本句只有两个节奏层级，不需要“ · ” ）
        ③如果本句内有三个节奏层级，就需要“大节点”、“小节点”、“微节点”来划分，如：
        不似—落花——轻信—水·流舟：2—2——2—1·2  
           （本句有三个节奏层级，因此三个节奏点符号都用上了 ）
        绿萼—梅蕊——早傍—南枝·开：2—2——2—2·1   
           （本句有三个节奏层级，因此三个节奏点符号都用上了 ）
         5、吟读节奏：
       一般情况下，我们在吟读诗句时是按照语义节奏进行音顿，但偶尔也有一种非常特殊的句子，在吟读时的节奏不能与其语义节奏同步，但我们却不  能按照其语义节奏进行吟读，必须按照习惯的诗歌语义节奏的音顿位置进行音顿吟读。
       如白居易《琵琶行》中“家在虾蟆陵下住”（古典风体诗歌）的语义节奏划分是：
     家——在虾蟆陵下—住（2——4—1）
      但在实际吟读中的节奏却是：
     家在—虾蟆——陵下—住（2—2——2—1）
      这与“窗含—西岭——千秋—雪（2—2——2—1）”同。
      又如现代近体九言诗：
       万缕—诗愁——常—午梦·旋回（2—2——1—2·2）（语义节奏）
       万缕—诗愁——常午梦—旋回（2—2——3—2）（吟读节奏）
       为了把它与语义节奏区分开来，我把出现这种情况后的节奏划分称为“吟读节奏”。

附录二：文中现代九言格律诗“声律节奏”、“语义节奏”划分及“吟读节奏”运用举例：

说明：红色字处，可平可仄

黑色的风啊不断地吹，
仄仄平平仄仄仄平平
       【黑色的—风啊——不断地—吹（3—2——3—1）】

我的文字孤独心在飞。
平平仄仄平平仄仄平
       【我的·文字—孤独——心—在飞（2·2—2——1—2）】

一腔血液在春天涌动
平平仄仄平平平仄仄
       【一腔—血液——在春天—涌动（2—2——3—2）】

万缕诗愁常午梦旋回。
仄仄平平仄仄仄平平
       【万缕—诗愁——常午梦—旋回（2—2——3—2）】（吟读节奏）

月亮悄悄从夜里经过，
仄仄平平仄仄平平仄          （仄平仄 ：本句自救）   
       【月亮—悄悄——从夜里—经过（2—2——3—2）】

星儿默默在身边伴随。
平平仄仄平平仄仄平       （第5字仄后，第7字平以救）
       【星儿—默默——在身边—伴随（2—2——3—2）】

天空总是黑白中变换，
平平仄仄平平平仄仄
       【天空—总是——黑白中—变换（2—2——3—2）】

真理一直会闪耀光辉。
仄仄平平仄仄仄平平
       【真理 — 一直会—闪耀——光辉（2—3——2—2）】

               ——野神《九律·追梦》（平韵）

注：诗中“声律节奏”请参见《九言格律诗的声律>【野神格律之一】》 首句入韵的六种基本格式之④：

B、|  | — —  |  |  |  — —
D、— — |  |  — — |  |  —
A、— — |  | — —  — |  |
B、|  | — —  |  |  |  — —
C、|  | — —  |  |  — — |
D、— — |  |  — — |  |  —
A、— — |  | — —  — |  |
B、|  | — —  |  |  |  — —



附录三：参考资料

1、于进水《诗帜》
2、鸿硕《高度重视前人研究成果,若否定必须证据确凿（观点系列三）》
3、野神《文灯》
4、野神《九言格律诗的声律>【野神格律之一】》
5、《野神诗选》
6、王力《诗词格律》

----------------------------------------------------

特别鸣谢：
    本人在撰写本文的过程中，非常感谢于进水会长，鸿硕、万承宾吟长和彭晓老师给我提出了宝贵的意见和建议，以及三羊兄的鞭策。野神在此深表感谢！

作者: 野神    时间: 2013-8-6 21:54
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发表于 2013-5-15 19:19 | 只看该作者





这是探索性的创作，也是创作性的探索和研究。





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发表于 2013-5-16 11:06 | 只看该作者





《乐记》：“节奏，谓或作或止，作则奏之，止则节之。”





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于进水


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发表于 2013-5-16 11:07 | 只看该作者





确实需要我们进行探索，毕竟语言环境发生了很大的变化~~~~





高歌韵律，吟颂中华！——潇涵轩主

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5楼
发表于 2013-5-16 11:20 | 只看该作者





诗歌的抑扬顿挫：平仄，管“抑扬”；节奏，管“顿挫”。
节奏，就是读音在时间上的断续。诗歌断断续续的节奏，来源于【习惯】与【词义】。平仄，只管读音的高低，不管读音的断续。所以说，平仄构不成节奏，平仄只是读音节奏上的一种伴奏。声调搭配规律，叫声律；读音断续规律，叫节律。什么样的【节律】（或，节奏），实施什么样的【声律】，这就是【相体裁衣，依格施律】，什么要的节奏（或节律）格式，实施什么样的声律。





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发表于 2013-5-16 11:25 | 只看该作者





天真的雪花，【天真——的雪花（2—3）】

一支清瘦的竹笔， 【一支——清瘦的——竹笔（2——3——2）】
几道苍凉的墨痕。 【几道——苍凉的——墨痕（2——3——2）】
地面潮湿的句子， 【地面——潮湿的——句子（2——3——2）】

四字句，中插一个【的】字，两种划分，不知为啥？





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发表于 2013-5-16 11:32 | 只看该作者





4# 于进水

紧握！





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8楼
发表于 2013-5-16 11:41 | 只看该作者





九律是七律的延伸。
七律的节奏格式是223，九律的节奏格式是2223。
七律横排，八个【第2、4、6字】，是分别在一条垂线上。能够在一条垂线上的先决条件，就是来源于统一的223节奏格式。您的九律不能达到【第2、4、6、8字】一线垂，根本原因就是没有使用统一的节奏格式2223

黑色的——风啊——不断地—吹（3——2——3—1）
我的——文字—孤独——心—在飞（2——2—2——1—2）
一腔—血液——在—春天——涌动（2—2——1—2——2）
万缕—诗愁——常—午梦——旋回（2—2——1——2—2）
月亮—悄悄——从—夜里——经过（2—2——1—2——2）
星儿—默默——在—身边——伴随（2—2——1—2——2）
天空—总是——黑白—中——变换（2—2——2—1——2）
真理 — 一直——会—闪耀——光辉（2—2——1—2——2）





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9楼
发表于 2013-5-16 11:47 | 只看该作者





诗歌的抑扬顿挫：平仄，管“抑扬”；节奏，管“顿挫”。
节奏，就是读音在时间上的断续。诗歌断断续续的节奏，来源于【习惯】与【词义】。平仄，只管读音的高低，不管读音的断续。所以说，平仄构不成节奏，平仄只是 ...
三羊 发表于 2013-5-16 11:20
    人们习惯上对“平仄律”不说节奏。节奏，习惯意义是指读音在时间上的断续。
    为了更明确的解说诗歌的格律和节奏。我于是提出了两个特定意义的词：“声律节奏”和“语义节奏”，并赋予特定含义。
    如：
    平平——仄仄——平平——仄
    这里：“平平”是一节，“仄仄”又是一节，末尾的“仄”也是一节。
当读：pingping ——zeze ——pingping ——ze 时，也有语音的断续，那么，我把这种平仄的断续名之为“声律节奏”。我之“声律节奏”非一般意义的“节奏”，是特指。
    见“野神关于本文的特定术语解释”。
    因此，在解读本文时，必须从这个意义上去解读。否则，便会无从谈起。





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发表于 2013-5-16 11:48 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-16 11:49 编辑

近体诗声律节奏“一三五不论，二四六分明”的说法是不贴切的。

近体诗的声律，五律讲究25字，七律讲究247字。决然不是讲究246分明！唐朝也不是平仄二元化，还是平上去入四元化。唐朝四类基本律句：
【1】〇平——〇〇仄
【2】〇仄——〇〇平
【3】〇仄——〇〇仄（可以同仄，不能同上、同去、同入）
【4】〇平——〇〇平
246分明的理论，是明朝真空《贯珠集》的说法。
【一三五不论，二四六分明】，是汉语诗律的终极理论，唐朝只是过渡阶段。





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发表于 2013-5-16 11:52 | 只看该作者





天真的雪花，【天真——的雪花（2—3）】

一支清瘦的竹笔， 【一支——清瘦的——竹笔（2——3——2）】
几道苍凉的墨痕。 【几道——苍凉的——墨痕（2——3——2）】
地面潮湿的句子， 【地面——潮湿的——句 ...
三羊 发表于 2013-5-16 11:25
天真的雪花，【天真——的雪花（2—3）】
天真的雪花，【天真的——雪花（2—3）】
两种都是正确的，但不同的划分读出的效果不一样，这就是白话汉语的不同。





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发表于 2013-5-16 11:54 | 只看该作者





    人们习惯上对“平仄律”不说节奏。节奏，习惯意义是指读音在时间上的断续。
    为了更明确的解说诗歌的格律和节奏。我于是提出了两个特定意义的词：“声律节奏”和“语义节奏”，并赋予特定含义。
    如 ...
野神 发表于 2013-5-16 11:47
字符，决定断续。调符的断续，只能依附字符亦步亦趋的进行断续。
【声律节奏】的提法或说法，是王力的残汤剩饭。也是王力《汉语诗律学》的一大错误。





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发表于 2013-5-16 11:56 | 只看该作者





节奏是主动轮，声律是从动轮。





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14楼
发表于 2013-5-16 12:00 | 只看该作者





九律是七律的延伸。
七律的节奏格式是223，九律的节奏格式是2223。
七律横排，八个【第2、4、6字】，是分别在一条垂线上。能够在一条垂线上的先决条件，就是来源于统一的223节奏格式。您的九律不能达到【第2、4、6 ...
三羊 发表于 2013-5-16 11:41
《登高》
杜甫
风急—天高——猿—啸哀，
渚清—沙白——鸟—飞回。
无边—落木——萧萧—下，
不尽—长江——滚滚—来。
万里—悲秋——常—作客，
百年—多病——独—登台。
艰难—苦恨——繁霜—鬓，
潦倒—新停——浊酒—杯。

此2、4、6也不完全在一条垂线上啊。
这种节，有时还得专门错开，避免第6字在一条垂线上。

这也是白话格律诗需要改进的地方。





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15楼
发表于 2013-5-16 12:05 | 只看该作者





近体诗声律节奏“一三五不论，二四六分明”的说法是不贴切的。

近体诗的声律，五律讲究25字，七律讲究247字。决然不是讲究246分明！唐朝也不是平仄二元化，还是平上去入四元化。唐朝四类基本律句：
【1】〇平—— ...
三羊 发表于 2013-5-16 11:48
【一三五不论，二四六分明】，是汉语诗律的终极理论，
-----------------------------------
?





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作者: 野神    时间: 2013-8-6 21:55
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16楼
发表于 2013-5-16 12:10 | 只看该作者





字符，决定断续。调符的断续，只能依附字符亦步亦趋的进行断续。
【声律节奏】的提法或说法，是王力的残汤剩饭。也是王力《汉语诗律学》的一大错误。
三羊 发表于 2013-5-16 11:54
请参考特定术语解释





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17楼
发表于 2013-5-16 12:13 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-16 12:15 编辑

重复！自行删除！





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18楼
发表于 2013-5-16 12:13 | 只看该作者





人们习惯上对“平仄律”不说节奏。节奏，习惯意义是指读音在时间上的断续。
    为了更明确的解说诗歌的格律和节奏。我于是提出了两个特定意义的词：“声律节奏”和“语义节奏”，并赋予特定含义。
    如：
    平平——仄仄——平平——仄
    这里：“平平”是一节，“仄仄”又是一节，末尾的“仄”也是一节。
当读：pingping ——zeze ——pingping ——ze 时，也有语音的断续，那么，我把这种平仄的断续名之为“声律节奏”。我之“声律节奏”非一般意义的“节奏”，是特指。
    见“野神关于本文的特定术语解释”。
    因此，在解读本文时，必须从这个意义上去解读。否则，便会无从谈起。
   
【五百里滇池】和【润物细无声】，其声调都是【仄仄仄平平】
是212节奏。前者是：【2+1】+2，后者是：2+【1+2】。所以，前者是32后者是23节奏。23节奏是24交替，32节奏是35交替。
【五百里——滇池】和【润物——细无声】，同为五字句，其停顿或断续是不同的！





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19楼
发表于 2013-5-16 12:18 | 只看该作者





天真的雪花，【天真——的雪花（2—3）】
天真的雪花，【天真的——雪花（2—3）】
两种都是正确的，但不同的划分读出的效果不一样，这就是白话汉语的不同。
野神 发表于 2013-5-16 11:52
习惯成自然，自然成法则。
违背汉语的习惯读法，如何能行呢？





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20楼
发表于 2013-5-16 12:24 | 只看该作者





19# 三羊

反复吟读即可。

“的”有时可以前靠，有时可以后靠。有时只有一种划分。

这也是白话汉语的特殊性。不可能忽略不管啊！





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21楼
发表于 2013-5-16 12:30 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-16 12:35 编辑

您的《九言律诗》，你标上平仄让大家看看！





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22楼
发表于 2013-5-16 12:32 | 只看该作者





19# 三羊

反复吟读即可。

“的”有时可以前靠，有时可以后靠。有时只有一种划分。

这也是白话汉语的特殊性。不可能忽略不管啊！
野神 发表于 2013-5-16 12:24
【的】字上挂下联，是有条件的。不是无条件随意啊！





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23楼
发表于 2013-5-16 12:34 | 只看该作者





请参考特定术语解释
野神 发表于 2013-5-16 12:10
特定有何用？原本平仄不能形成节奏。王力说平声是仄声的两倍，纯属臆想臆断！





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24楼
发表于 2013-5-16 12:42 | 只看该作者





【一三五不论，二四六分明】，是汉语诗律的终极理论，
-----------------------------------
?
野神 发表于 2013-5-16 12:05
终极，说法欠妥。
不过【一三五不论，二四六分明】，却是【完美无缺、大道至简】的诗律理论！





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25楼
发表于 2013-5-16 12:53 | 只看该作者





21# 三羊

——红色字处，可平可仄

黑色的风啊不断地吹，
仄仄平平仄仄仄平平
                         【黑色的—风啊——不断地—吹（3—2——3—1）】

我的文字孤独心在飞。
平平仄仄平平仄仄平
                        【我的—文字—孤独——心—在飞（2—2—2——1—2）】

一腔血液在春天涌动
平平仄仄平平平仄仄
                        【一腔—血液——在春天—涌动（2—2——3—2）】

万缕诗愁常午梦旋回。
仄仄平平仄仄仄平平
                        【万缕—诗愁——常午梦—旋回（2—2——3—2）】

月亮悄悄从夜里经过，
仄仄平平仄仄平平仄          （仄平仄 ：本句自救）   
                        【月亮—悄悄——从夜里—经过（2—2——3—2）】

星儿默默在身边伴随。
平平仄仄平平仄仄平       （第5字仄后，第7字平以救）
                        【星儿—默默——在身边—伴随（2—2——3—2）】

天空总是黑白中变换，
平平仄仄平平平仄仄
                        【天空—总是——黑白中—变换（2—2——3—2）】

真理一直会闪耀光辉。
仄仄平平仄仄仄平平
                        【真理 — 一直会—闪耀——光辉（2—3——2—2）】

       ——野神《九律·追梦》（平韵）（参考见《野神格律<九言近体诗格律> 》）



（二）首句入韵的六种基本格式
④
B、|  | — —  |  |  |  — —
D、— — |  |  — — |  |  —
A、— — |  | — —  — |  |
B、|  | — —  |  |  |  — —
C、|  | — —  |  |  — — |
D、— — |  |  — — |  |  —
A、— — |  | — —  — |  |
B、|  | — —  |  |  |  — —







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26楼
发表于 2013-5-16 12:55 | 只看该作者





终极，说法欠妥。
不过【一三五不论，二四六分明】，却是【完美无缺、大道至简】的诗律理论！
三羊 发表于 2013-5-16 12:42
愚私下觉得，“完美”还谈不上，还有待思考。
比如，按照【一三五不论，二四六分明】的做法，就会出现“三平尾”或“三仄尾”，三仄尾有时是可以的，但“三平尾”却是格律诗的大忌。这不是我们少数人说的，而是千多年来基本形成的共识。要推翻它，实在不易。当然，在风体诗歌中就可以不管这些了。





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27楼
发表于 2013-5-16 12:59 | 只看该作者





特定有何用？原本平仄不能形成节奏。王力说平声是仄声的两倍，纯属臆想臆断！
三羊 发表于 2013-5-16 12:34
专业的学术论文，有时是必须用“特定术语”的。因为，有时候，现成的词语和词义不能表达我们的思想时，需要“它”才能更准确地表述。





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28楼
发表于 2013-5-16 13:00 | 只看该作者





特定有何用？原本平仄不能形成节奏。王力说平声是仄声的两倍，纯属臆想臆断！
三羊 发表于 2013-5-16 12:34
我没有说王力。但王力这样说，也是一种形象的比拟，有一定的道理的。至于音的长短，在吟读时不可能那么准确的说谁是谁的几倍长。





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29楼
发表于 2013-5-16 13:15 | 只看该作者





黑色的——风啊——不断地—吹
你的【——】和【—】，表示什么呀？





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30楼
发表于 2013-5-16 13:16 | 只看该作者





黑色的——风啊——不断地—吹
你的【——】和【—】，表示什么呀？
三羊 发表于 2013-5-16 13:15
文中有说明。





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作者: 野神    时间: 2013-8-6 21:56
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31楼
发表于 2013-5-16 13:19 | 只看该作者





愚私下觉得，“完美”还谈不上，还有待思考。
比如，按照【一三五不论，二四六分明】的做法，就会出现“三平尾”或“三仄尾”，三仄尾有时是可以的，但“三平尾”却是格律诗的大忌。这不是我们少数人说的，而是 ...
野神 发表于 2013-5-16 12:55
你看看唐朝元兢《诗髓脑》是怎么说的！





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32楼
发表于 2013-5-16 13:20 | 只看该作者





专业的学术论文，有时是必须用“特定术语”的。因为，有时候，现成的词语和词义不能表达我们的思想时，需要“它”才能更准确地表述。
野神 发表于 2013-5-16 12:59
使用特定术语，当然可以！
只是特定术语，要符合事理逻辑才行！





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发表于 2013-5-16 13:21 | 只看该作者





我没有说王力。但王力这样说，也是一种形象的比拟，有一定的道理的。至于音的长短，在吟读时不可能那么准确的说谁是谁的几倍长。
野神 发表于 2013-5-16 13:00
什么道理？





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发表于 2013-5-16 13:22 | 只看该作者





你看看唐朝元兢《诗髓脑》是怎么说的！
三羊 发表于 2013-5-16 13:19
皆为一家之言，在历代的科举考试中，“三平尾”都是大忌。

如果它是“完美的”，为何，那么多的人不纠正呢？

这值得我们思考。难道他们都错了吗？





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35楼
发表于 2013-5-16 13:27 | 只看该作者





使用特定术语，当然可以！
只是特定术语，要符合事理逻辑才行！
三羊 发表于 2013-5-16 13:20
这个问题，不是问题。





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发表于 2013-5-16 13:30 | 只看该作者





皆为一家之言，在历代的科举考试中，“三平尾”都是大忌。
如果它是“完美的”，为何，那么多的人不纠正呢？
这值得我们思考。难道他们都错了吗？
野神 发表于 2013-5-16 13:22
你统计过【历代的科举考试】的诗篇吗？
不纠正，就能证明是非吗？
唐诗不尊元兢声律，你说尊谁的理论呢？





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发表于 2013-5-16 13:31 | 只看该作者





这个问题，不是问题。
野神 发表于 2013-5-16 13:27
不符合逻辑，难道不是问题吗？！





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发表于 2013-5-16 13:33 | 只看该作者





你看看唐朝元兢《诗髓脑》是怎么说的！
三羊 发表于 2013-5-16 13:19
诗髓脑

《诗髓脑》一卷，唐元兢撰。此书中国历代书目未有著录，《日本国见在书目》“小学家”类著录有“《诗髓脑》一卷”，“《注诗髓脑》一卷”。“髓脑”一词，本为佛典用语。《大乘理趣六波罗蜜多经》卷六：“能探一切头目、髓脑、身肉、手足，乃与身命心无悋惜。”《大方等大集经》卷二十三：“观于内身，皮肤、肌肉、筋骨、髓脑，如空中云。”《佛说佛名经》卷六：“头目髓脑，如弃涕涶。”“髓脑”为人体最为重要之部分，可引申为关键、要旨等义。六朝著作已开始使用“髓脑”一名。如《隋书·经籍志》“五行类”有“《周易髓脑》二卷”(《旧唐书·经籍志》、《新唐书·艺文志》则著录为《易髓》、《易脑》各一卷)。《诗髓脑》一书之书名亦有取于此，其意指作诗之秘诀或关键。遗文散见于《文镜秘府论》。此外，元氏还著有《沈约诗格》一卷(此据《宋秘事省四库阙书目》著录。《新唐书·艺文志》作“《宋约诗格》”，误。《宋史·艺文志》乃径作《诗格》)、《古今诗人秀句》二卷，见录于《新唐书·艺文志》、《崇文总目》、《通志·艺文略》及《宋史·艺文志》等书。其中《沈约诗格》一书，据中沢希男《唐元兢著作考》(载《东洋文化》复刊十一期，一九六五年九月)，则为《诗髓脑》之别名。

　　元兢，字思敬。生卒年不详，大致活动于唐高宗至武则天时期。唐高宗龙朔元年(六六一年)为周王府参军，与上官仪之子上官庭芝为同僚。总章(六六八—六七○年)中为协律郎，预修《芳林要览》，其后又编成《古今诗人秀句》二卷，摘录汉、魏至初唐近四百名诗人秀句，迄于上官仪。其中部分内容乃采自《芳林要览》，成为“秀句集”之祖。事迹见《旧唐书·元思敬传》。

　　《诗髓脑》内容，目前可考者为“调声”、“对属”及“文病”三部分，反映出古诗向律诗过渡阶段之理论总结。“调声”为律诗之基本条件，其中亦引元氏己作为例；“对属”则显然比上官仪之说宽泛；“声病”则在沈约“八病”基础上，又提出新“八病”，其重点不在声律，而在字义。

　　由于《诗髓脑》在唐代已传入日本，市河宽斋《半江暇笔》谓此书由空海携归，并将其文辑入《文镜秘府论》中，故在东土产生较大影响。如《本朝文粹》卷七《省试诗论》记载，当时文人每引元氏书为立论依据；作于天庆二年(后晋天福四年，九三九年)藤原宗忠之《作文大体》(见《群书类从》卷一百三十七)，前半部份乃大江朝纲(八八六—九五八年)所撰，其论“诗病”、“字对”、“调声”等，多受《诗髓脑》影响。如论“平头”之“第一字用平声不为病也”；“上尾”之“发句连韵不为病”，“蜂腰”之“平声不为病”等，显然因袭《诗髓脑》。古代日本歌论著作，亦往往以“髓脑”命名。如藤原公任《新撰髓脑》、源俊赖《俊赖髓脑》等，而《八云御抄》卷一“正义”亦将《新撰髓脑》，《能因歌枕》、《俊赖无名抄》、《绮语抄》、《奥羲抄》统称“五家髓脑”。《基俊和歌口传抄》卷上有“家家髓脑”之说，《悦目抄》亦云：“上古歌仙，髓脑口传。”均可见元兢《诗髓脑》影响之一斑。

　　哈哈儿据张伯伟编校，江苏古籍出版社2002年繁体竖排本《全唐五代诗格汇考》录校制作。

　

　　调　声

　　声有五声，角征宫商羽也。分于文字四声，平上去入也。宫商为平声，征为上声，羽为去声，角为入声。故沈隐侯论云：“欲使宫征相变，低昂舛节，若前有浮声，则后须切响。一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异。妙达此旨，始可言文。”固知调声之义，其为大矣。

　　调声之术，其例有三：一曰换头，二曰护腰，三曰相承。

　　一、换头者，若兢《于蓬州野望》诗云：“飘飖宕渠域，旷望蜀门隈。水共三巴远，山随八阵开。桥形疑汉接，石势似烟回。欲下他乡泪，猿声几处催。”

　　此篇第一句头两字平，次句头两字去上入；次句头两字去上入，次句头两字平；次句头两字又平，次句头两字去上入；次句头两字又去上入，次句头两字又平。如此轮转，自初以终篇，名为双换头，是最善也。若不可得如此，即如篇首第二字是平，下句第二字是用去上入；次句第二字又用去上入，次句第二字又用平。如此轮转终篇，唯换第二字，其第一字与下句第一字用平不妨，此亦名为换头，然不及双换。又不得句头第一字是去上入，次句头用去上入，则声不调也。可不慎欤！此换头，或名拈二。拈二者，谓平声为一字，上去入为一字。第一句第二字若安上去入声，第二、第三句第二字皆须平声。第四、第五句第二字还须上去入声，第六、第七句第二字安平声，以次避之。如庾信诗云：“今日小园中，桃花数树红。欣君一壶酒，细酌对春风。”“日”与“酌”同入声。只如此体，词合宫商，又复流美，此为佳妙。

　　二、护腰者，腰，谓五字之中第三字也。护者，上句之腰不宜与下句之腰同声。然同去上入则不可，用平声无妨也。庾信诗曰：“谁言气盖代，晨起帐中歌。”

　　“气”是第三字，上句之腰也。“帐”亦第三字，是下句之腰。此为不调。宜护其腰，慎勿如此也。

　　三、相承者，若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。三平向上承者，如谢康乐诗云：“溪壑敛暝色，云霞收夕霏。”

　　上句唯有“溪”一字是平，四字是去上入，故下句之上用“云霞收”三平承之，故曰上承也。三平向下承者，如王中书诗曰：“待君竟不至，秋雁双双飞。”

　　上句唯有一字是平，四去上入，故下句末“双双飞”三平承之，故云三平向下承也。

　　　　　　　　(以上《文镜秘府论》天卷《调声》)

　　对　属

　　《易》曰：“水流湿，火就燥。云从龙，风从虎。”《书》曰：“满招损，谦受益。”此皆圣作切对之例。况乎庸才凡调而对，而不求切哉。

　　一、正对。正对者，若“尧年”、“舜日”，“尧”、“舜”皆古之圣君，名相敌，此为正对。若上句用圣君，下句用贤臣；上句用“凤”，下句还用“鸾”，皆为正对也。如上句用“松桂”，下句用“蓬蒿”，“松桂”是善木，“蓬蒿”是恶草，此非正对也。

　　二、异对。异对者，若“来禽”、“去兽”，“残月”、“初霞”。此“来”与“去”，“初”与“残”，其类不同，名为异对。异对胜于同对。

　　三、平对。平对者，若青山、绿水，此平常之对，故曰平对也。他皆放此。

　　四、奇对。奇对者，若“马颊河”、“熊耳山”，此“马”、“熊”是兽名，“颊”、“耳”是形名，既非平常，是为奇对。他皆放此。又如“漆沮”、“四塞”，“漆”与“四”是数名，又两字各是双声对。又如古人名，上句用“曾参”，下句用“陈轸”，“参”与“轸”者，同是二十八宿名。若此者，出奇而取对，故谓之奇对。他皆放此。

　　五、同对。同对者，若“大谷”、“广陵”，“薄云”、“轻雾”。此“大”与“广”、“薄”与“轻”，其类是同，故谓之同对。同类对者，云雾，星月，花叶，风烟，霜雪，酒觞，东西，南北，青黄，赤白，丹素，朱紫，宵夜，朝旦，山岳，江河，台殿，宫堂，车马，途路。

　　六、字对。字对者，若“桂楫”、“荷戈”，“荷”是负之义，以其字草名，故与“桂”为对。不用义对，但取字为对也。

　　七、声对。声对者，若“晓路”、“秋霜”，“路”是道路，与“霜”非对，以其与“露”同声故。

　　八、侧对。侧对者，若“冯翊”、地名，在右辅也。“龙首”。山名，在西京也。此为“冯”字半边有“马”，与“龙”为对；“翊”之半边有“羽”，与“首”为对。此为侧对。又如“泉流”、“赤峰”，“泉”字其上有“白”，与“赤”为对。凡一字侧耳，即是侧对，不必两字皆须侧也。以前八种切对，时人把笔缀文者多矣，而莫能识其径路。于公义藏之于箧笥，不可示于非才。深秘之，深秘之。

　　　　　　　　(以上《文镜秘府论》东卷《二十九种对》)

　　文　病

　　一、平头。(平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头。)此平头如是，近代成例，然未精也。欲知之者，上句第一字与下句第一字，同平声不为病，同上去入声，一字即病。若上句第二字与下句第二字同声，无问平上去入，皆是巨病。此而或犯，未曰知音。今代文人李安平、上官仪，皆所不能免也。

o
　　此段文字未必出于元氏，然《诗髓脑》既有对八病旧说之补正，则当先列旧说，后作补正。下同。

　　二、上尾。(上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾。)如陆机诗云：“衰草蔓长河，寒木入云烟。”“河”与“烟”平声。此上尾，齐、梁已前，时有犯者。齐、梁已来，无有犯者。此为巨病。若犯者，文人以为未涉文途者也。唯连韵者，非病也。如“青青河畔草，绵绵思远道”是也。下句有云“郁郁园中柳”也。

　　三、鹤膝。

　　四、蜂腰。(蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声。言两头粗，中央细，似蜂腰也。)诗曰：“闻君爱我甘，窃独自雕饰。”“君”与“甘”非为病；“独”与“饰”是病。所以然者，如第二字与第五字同去上入，皆是病，平声非病也。此病轻于上尾、鹤膝，均于平头，重于四病。清都师皆避之。已下四病，但须知之，不必须避。

　　五、大韵。(大韵诗者，五言诗若以“新”为韵，上九字中，更不得安“人”、“津”、“邻”、“身”、“陈”等字，既同其类，名犯大韵。)此病不足累文，如能避者弥佳。若立字要切，于文调畅，不可移者，不须避之。

　　六、小韵。(小韵诗，除韵以外，而有迭相犯者，名为犯小韵病也。)此病轻于大韵，近代咸不以为累文。

　　七、傍纽。傍纽者，一韵之内，有隔字双声也。此病更轻于小韵，文人无以为意者。又若不隔字而是双声，非病也。如“清切”、“从就”之类是也。

　　八、正纽。正纽者，一韵之内，有一字四声分为两处是也。如梁简文帝诗云：“轻霞落暮锦，流火散秋金。”“金”、“锦”、“禁”、“急”是一字之四声，今分为两处，是犯正纽也。此病轻重，与傍纽相类，近代咸不以为累，但知之而已。

　　兢于八病之别为八病。自昔及今，无能尽知之者。近上官仪识其三，河间公义府思其余事矣。八者何？一曰龃龉，二曰丛聚，三曰忌讳，四曰形迹，五曰傍突，六曰翻语，七曰长撷腰，八曰长解镫。

　　一、龃龉病。龃龉病者，一句之内，除第一字及第五字，其中三字，有二字相连同上去入是。若犯上声，其病重于鹤膝，此例文人以为秘密，莫肯传授。上官仪云：“犯上声是斩刑，去入亦绞刑。”如曹子建诗云：“公子敬爱客”。“敬”与“爱”是，其中三字，其二字相连同去声是也。平声不成病，上去入是重病，文人悟之者少，故此病无其名。兢案《文赋》云：“或龃龉而不安”，因以此病名为龃龉之病焉。

　　二、丛聚病。丛聚病者，如上句有“云”，下句有“霞”，抑是常。其次句复有“风”，下句复有“月”，“云”、“霞”、“风”、“月”，俱是气象，相次丛聚，是为病也。如刘铄诗云：“落日下遥林，浮云霭曾阙。玉宇来清风，罗帐迎秋月。”此上句有“日”，下句有“云”，次句有“风”，次句有“月”，“日”、“云”、“风”、“月”相次四句，是丛聚。盖略举气象为例，触类而长，庶物则同。上十字已有“鸾”对“凤”，下十字不宜更有“凫”对“鹤”；上十字已有“桂”对“松”，下十字不宜更用“桐”对“柳”，俱是丛聚之病，此又悟之者鲜矣。

　　三、忌讳病。忌讳病者，其中意义，有涉于国家之忌是也。如顾长康诗云：“山崩溟海竭，鱼鸟将何依。”“山崩”、“海竭”，于国非所宜言，此忌讳病也。此病或犯，虽有周公之才，不足观也。又如咏雨诗称“乱声”，泝水诗云“逆流”，此类皆是也。

　　四、形迹病。形迹病者，谓于其义相形嫌疑而成。如曹子建诗云：“壮哉帝王居，佳丽殊百城。”即如近代诗人，唯得云“丽城”，亦云“佳丽城”。若单用“佳城”，即如滕公佳城，为形迹病也。文中例极多，不可轻下语也。

　　五、傍突病。傍突病者，句中意旨，傍有所突触。如周彦伦诗云：“二亩不足情，三冬俄已毕。”“二亩”涉其亲，宁可云“不足情”也？此与忌讳同，执笔者咸宜戒之，不可辄犯也。

　　六、翻语病。翻语病者，正言是佳词，反语则深累是也。如鲍明远诗云：“鸡鸣关吏起，伐鼓早通晨。”“伐鼓”，正言是佳词，反语则不祥，是其病也。

　　七、长撷腰病。长撷腰病者，每句第三字撷上下两字，故曰撷腰。若无解镫相间，则是长撷腰病也。如上官仪诗云：“曙色随行漏，早吹入繁笳。旗文萦桂叶，骑影拂桃花。碧潭写春照，青山笼雪花。”上句“随”，次句“入”，次句“萦”，次句“拂”，次句“写”，次句“笼”，皆单字，撷其腰于中，无有解镫者，故曰长撷腰也。此病或名“束”。

　　八、长解镫病。长解镫病者，第一、第二字意相连，第三、第四字意相连，第五单一字成其意，是解蹬；不与撷腰相间，是长解镫病也。如上官仪诗云：“池牖风月清，闲居游客情。兰泛樽中色，松吟弦上声。”“池牖”二字意相连，“风月”二字意相连，“清”一字成四字之意。以下三句，皆无有撷腰相间，故曰长解镫之病也。撷腰、解镫并非病，文中自宜有之，不间则为病。然解镫须与撷腰相间，则屡迁其体。不可得句相间，但时然之。近文人篇中有然，相间者偶然耳。然悟之而为诗者，不亦尽善者乎。此病亦名“散”。

　　　　　　　　(以上《文镜秘府论》西卷《文二十八种病》)






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作者: 野神    时间: 2013-8-6 21:58
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发表于 2013-5-16 13:40 | 只看该作者





不符合逻辑，难道不是问题吗？！
三羊 发表于 2013-5-16 13:31
不符合逻辑？
发到这里，就是为了探讨提高。您的意思我已经明白了，再看看其他朋友的意见吧，我再综合思考。谢谢！





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发表于 2013-5-16 13:42 | 只看该作者





相承者，若上句五字之内，去上入字则多，而平声极少者，则下句用三平承之。用三平之术，向上向下二途，其归道一也。三平向上承者，如谢康乐诗云：“溪壑敛暝色，云霞收夕霏。”
　　上句唯有“溪”一字是平，四字是去上入，故下句之上用“云霞收”三平承之，故曰上承也。三平向下承者，如王中书诗曰：“待君竟不至，秋雁双双飞。”
　　上句唯有一字是平，四去上入，故下句末“双双飞”三平承之，故云三平向下承也。

三平是承平术！





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41楼
发表于 2013-5-16 13:45 | 只看该作者





41# 三羊

此“三平”之说，早已作古矣。





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42楼
发表于 2013-5-16 13:51 | 只看该作者





41# 三羊

百度百科——

三平调
诗句中如果最后三个字全都是平声字，就叫做三平调。这是写格律诗的大忌。是决不允许出现的。但在写古体诗时，却有意多出现，以示与格律诗相区别。如杜甫的《岁晏行》中如下的诗句：“莫徭射雁鸣桑弓、汝休枉杀南飞鸿、割慈忍爱还租庸、好恶不合长相蒙、此曲哀怨何时终”，最末三个字都是平声字，这就是三平调。

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当然，我绝不会把它当金科玉律，可是一个不可忽略的重要参考。





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43楼
发表于 2013-5-16 13:58 | 只看该作者





41# 三羊

此“三平”之说，早已作古矣。
野神 发表于 2013-5-16 13:45
片面之词也！
贯珠集，并无忌讳三平尾的说法啊！





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44楼
发表于 2013-5-16 14:01 | 只看该作者





片面之词也！
贯珠集，并无忌讳三平尾的说法啊！
三羊 发表于 2013-5-16 13:58
“三平尾”之忌，已经不是一小部分人的认为。我们绝对不可忽视。在您的九言格律中，愚以为，就是因为这个问题，所以，存在“三平尾”和“三仄尾”而不救（当然，“三平尾”是不能救的）。这恰恰忽略了已经基本定格的近体诗中“三平尾”大忌之论。





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45楼
发表于 2013-5-16 14:39 | 只看该作者





“三平尾”之忌，已经不是一小部分人的认为。我们绝对不可忽视。在您的九言格律中，愚以为，就是因为这个问题，所以，存在“三平尾”和“三仄尾”而不救（当然，“三平尾”是不能救的）。这恰恰忽略了已经基本定 ...
野神 发表于 2013-5-16 14:01
绝律诗中的“三平调”

这是一份难得的资料，证明古人的“三平尾”。
现从中国诗词转帖共享（如6就看第6句）。
6
缀玉联珠六十年，谁教冥路作诗仙。浮云不系名居易，造化无为字乐天。
童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。文章已满行人耳，一度思卿一怆然。
4
龙兴白水汉兴符，圣主时乘运斗枢。岸上丰茸五花树，波中的皪千金珠。
操环昔闻迎夏启，发匣先来瑞有虞。风色云光随隐见，赤云神化象江湖。
1
边声四合殷河流，雨雪飞来遍陇头。铁岭探人迷鸟道，阴山飞将湿貂裘。
斜飘旌旆过戎帐，半杂风沙入戍楼。一自塞垣无李蔡，何人为解北门忧。
2
帝子苍梧不复归，洞庭叶下荆云飞。
巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。
4
龙兴白水汉兴符，圣主时乘运斗枢。岸上苇茸五花树，波中的皪千金珠。
操环昔闻迎夏启，发匣先来瑞有虞。风色云光随隐见，赤云神化象江湖。
1
苍龙阙下天泉池，轩驾来游箫管吹。缘堤夏筱萦不散，冒水新荷卷复披。
帐殿疑从画里出，楼船直在镜中移。自然东海神仙处，何用西昆辙迹疲。
8
名儒待诏满公车，才子为郎典石渠。莲花法藏心悬悟，贝叶经文手自书。
楚词共许胜扬马，梵字何人辨鲁鱼。故旧相望在三事，愿君莫厌承明庐。
6
酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜。白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠。
草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。世事浮云何足问，不如高卧且加餐。
8
不到东山向一年，归来才及种春田。雨中草色绿堪染，水上桃花红欲然。
优娄比丘经论学，伛偻丈人乡里贤。披衣倒屣且相见，相欢语笑衡门前。
1
远公遁迹庐山岑，开士幽居祇树林。片石孤峰窥色相，清池皓月照禅心。
指挥如意天花落，坐卧闲房春草深。此外俗尘都不染，惟馀玄度得相寻。
1
洛阳一别梨花新，黄鸟飞飞逢故人。
携手当年共为乐，无惊蕙草惜残春。
4
怜君异域朝周远，积水连天何处通。
遥指来从初日外，始知更有扶桑东。
2
去年别我向何处，有人传道游江东。
谓言挂席度沧海，却来应是无长风。
4
鹦鹉来过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳洲之树何青青。
烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明。
2
浣花流水水西头，主人为卜林塘幽。已知出郭少尘事，更有澄江销客愁。
无数蜻蜓齐上下，一双鸂鶒对沉浮。东行万里堪乘兴，须向山阴上小舟
1
近闻宽法离新州，想见怀归尚百忧。逐客虽皆万里去，悲君已是十年流。
干戈况复尘随眼，鬓发还应雪满头。玉垒题书心绪乱，何时更得曲江游。
4
锦官城西生事微，乌皮几在还思归。昔去为忧乱兵入，今来已恐邻人非。
侧身天地更怀古，回首风尘甘息机。共说总戎云鸟阵，不妨游子芰荷衣。
4
闷到房公池水头，坐逢杨子镇东州。
却向青溪不相见，回船应载阿戎游。
2
鸣雨既过渐细微，映空摇飏如丝飞。阶前短草泥不乱，院里长条风乍稀。
舞石旋应将乳子，行云莫自湿仙衣。眼边江舸何匆促，未待安流逆浪归。
1
碧山学士焚银鱼，白马却走身岩居。古人已用三冬足，年少今开万卷馀。
晴云满户团倾盖，秋水浮阶溜决渠。富贵必从勤苦得，男儿须读五车书。
1
长杨杀气连云飞，汉主秋畋正掩围。
重门日晏红尘出，数骑胡人猎兽归。
8
信陵门下识君偏，骏马轻裘正少年。寒雨送归千里外，东风沉醉百花前。
身随玉帐心应惬，官佐龙符势又全。久客未知何计是，参差去借汶阳田。
2
帝子苍梧不复归，洞庭叶下荆云飞。
巴人夜唱竹枝后，肠断晓猿声渐稀。
1
胡风略地烧连山，碎叶孤城未下关。
山头烽子声声叫，知是将军夜猎还。
8
休梳丛鬓洗红妆，头戴芙蓉出未央。弟子抄将歌遍叠，宫人分散舞衣裳。
问师初得经中字，入静犹烧内里香。发愿蓬莱见王母，却归人世施仙方。
2
杨柳宫前忽地春，在先惊动探春人。
晓来唯欠骊山雨，洗却枝头绿上尘。
1
去时只觉天苍苍，归日始知胡地长。重阴白日落何处，秋雁所向应南方。
平沙四顾自迷惑，远近悠悠随雁行。征途未尽马蹄尽，不见行人边草黄。
4
浔阳少有风情客，招宿湖亭尽却回。
水槛虚凉风月好，夜深谁共阿怜来。
1
四弦不似琵琶声，乱写真珠细撼铃。指底商风悲飒飒，舌头胡语苦醒醒。
如言都尉思京国，似诉明妃厌虏庭。迁客共君想劝谏，春肠易断不须听。
4
靖安客舍花枝下，共脱青衫典浊醪。今日洛桥还醉别，金杯翻污麒麟袍。
喧阗夙驾君脂辖，酩酊离筵我藉糟。好去商山紫芝伴，珊瑚鞭动马头高。
6
铁凿金锤殷若雷，八滩九石剑棱摧。竹篙桂楫飞如箭，百筏千艘鱼贯来。
振锡导师凭众力，挥金退傅施家财。他时相逐四方去，莫虑尘沙路不开。
8
二年花下为闲伴，一旦尊前弃老夫。西午桥街行怅望，南龙兴寺立踟蹰。
洛城久住留情否，省骑重归称意无。出镇归朝但相访，此身应不离东都。
1
幽人往往怀麻姑，浮世悠悠仙景殊。
自从青鸟不堪使，更得蓬莱消息无。
1
宫楼一曲琵琶声，满眼云山是去程。
回顾段师非汝意，玉环休把恨分明。
4
洪河清渭天池浚，太白终南地轴横。祥云辉映汉宫紫，春光绣画秦川明。
草妒佳人钿朵色，风回公子玉衔声。六飞南幸芙蓉苑，十里飘香入夹城。
1
楚江寒食橘花时，野渡临风驻彩旗。
草色连云人去住，水纹如縠燕差池。
2
共覆三衣中夜寒，披时不镇尼师坛。
无因盖得龙宫地，畦里尘飞叶相残。
1
边声一夜殷秋鼙，牙帐连烽拥万蹄。武帝未能忘塞北，董生才足使胶西。
冰横晓渡胡兵合，雪满穷沙汉骑迷。自古平戎有良策，将军不用倚云梯。
1
梦游飞上天家楼，珠箔当风挂玉钩。鹦鹉隔帘呼再拜，水仙移镜懒梳头。
丹霞不是人间晓，碧树仍逢岫外秋。将谓便长于此地，鸡声入耳所堪愁。
1
筼筜无子鸳雏饥，毛彩凋摧不得归。
谁念火云千嶂里，低身犹傍鹧鸪飞。
2
长担犊车初入门，金牙新酝盈深樽。
良人为渍木瓜粉，遮却红腮交午痕。
4
秋看庭树换风烟，兄弟飘零寄海边。客计倦行分陕路，家贫休种汶阳田。
云低远塞鸣寒雁，雨歇空山噪暮蝉。落叶虫丝满窗户，秋堂独坐思悠然。
1
边声四合殷河流，雨雪飞来遍陇头。铁岭探人迷鸟道，阴山飞将湿貂裘。
斜飘旌旆过戎帐，半杂风沙入戍楼。一自塞垣无李蔡，何人为解北门忧。
6
织恨凝愁映鸟飞，半旬飘洒掩韶晖。山容洗得如烟瘦，地脉流来似乳肥。
野客正闲移竹远，幽人多病探花稀。何年细湿华阳道，两乘巾车相并归。
8
乌皮几上困腾腾，玉柄清羸愧不能。昨夜眠时稀似鹤，今朝餐数减于僧。
药销美禄应夭折，医过芳辰定鬼憎。任是雨多游未得，也须收在探花朋。
1
江干古渡伤离情，断山零落春潮平。东风料峭客帆远，落叶夕阳天际明。
战舸昔浮千骑去，钓舟今载一翁轻。可怜宋帝筹帷处，苍翠无烟草自生。
2
江干古渡伤离情，断山零落春潮平。东风料峭客帆远，落叶夕阳天际明。
战舸昔浮千骑去，钓舟今载一翁轻。可怜宋帝筹帷处，苍翠无烟草自生。
1
江南酒熟清明天，高高绿旆当风悬。
谁家无事少年子，满面落花犹醉眠。
1
国东王气凝蒲关，楼台帖出晴空间。紫烟横捧大舜庙，黄河直打中条山。
地锁咽喉千古壮，风传歌吹万家闲。来来去去身依旧，未及潘年鬓已斑。
6
腰剑囊书出户迟，壮心奇命两相疑。麻衣尽举一双手，桂树只生三两枝。
黄祖不怜鹦鹉客，志公偏赏麒麟儿。叔牙忧我应相痛，回首天涯寄所思。
8
直缘多艺用心劳，心路玲珑格调高。舞袖低徊真蛱蝶，朱唇深浅假樱桃。
粉胸半掩疑晴雪，醉眼斜回小样刀。才会雨云须别去，语惭不及琵琶槽。
2
楚城日暮烟霭深，楚人驻马还登临。襄王台下水无赖，神女庙前云有心。
千载是非难重问，一江风雨好闲吟。欲招屈宋当时魄，兰败荷枯不可寻。
1
池边月影闲婆娑，池上醉来成短歌。芙渠抵死怨珠露，蟋蟀苦口嫌金波。
往事向人言不得，旧游临老恨空多。松醪作酒兰为棹，十载烟尘奈尔何。
4
池边月影闲婆娑，池上醉来成短歌。芙渠抵死怨珠露，蟋蟀苦口嫌金波。
往事向人言不得，旧游临老恨空多。松醪作酒兰为棹，十载烟尘奈尔何。
4
杜秋在时花解言，杜秋死后花更繁。柔姿曼态葬何处，天红腻白愁荒原。
高洞紫箫吹梦想，小窗残雨湿精魂。绮筵金缕无消息，一阵征帆过海门。
1
中都九鼎勤英髦，渔钓牛蓑且遁逃。世祖升遐夫子死，原陵不及钓台高。
6
一寸回肠百虑侵，旅愁危涕两争禁。天涯已有销魂别，楼上宁无拥鼻吟。
感事不关河里笛，伤心应倍雍门琴。春云更觉愁于我，闲盖低村作暝阴。
4
海棠风外独沾巾，襟袖无端惹蜀尘。和暖又逢挑菜日，寂寥未是探花人。
不嫌蚁酒冲愁肺，却忆渔蓑覆病身。何事晚来微雨后，锦江春学曲江春。
1
烟愁雨细云冥冥，杜兰香老三湘清。
故山望断不知处，鶗鴂隔花时一声。
1
伤时惜别心交加，支颐一向千咨嗟。旷野风吹寒食月，广庭烟著黄昏花。
长拟醺酣遗世事，若为局促问生涯。夫君亦是多情者，几处将愁殢酒家。
4
伤时惜别心交加，支颐一向千咨嗟。旷野风吹寒食月，广庭烟著黄昏花。
长拟醺酣遗世事，若为局促问生涯。夫君亦是多情者，几处将愁殢酒家。
2
余霞残雪几多在，蔫香冶态犹无穷。黄昏月下惆怅白，清明雨后寥梢红。
树底草齐千片净，墙头风急数枝空。西园此日伤心处，一曲高歌水向东。
4
余霞残雪几多在，蔫香冶态犹无穷。黄昏月下惆怅白，清明雨后寥梢红。
树底草齐千片净，墙头风急数枝空。西园此日伤心处，一曲高歌水向东。
2
二月三月雨晴初，舍南舍北唯平芜。前欢入望盈千恨，胜景牵心非一途。
日照神堂闻啄木，风含社树叫提壶。行看旦夕梨霜发，犹有山寒伤酒垆。
6
身情长在暗相随，生魄随君君岂知。被头不暖空沾泪，钗股欲分犹半疑。
朗月清风难惬意，词人绝色多伤离。何如饮酒连千醉，席地幕天无所知。
1
碧溪潋潋流残阳，晴沙两两眠鸳鸯。柳花无赖苦多暇，蛱蝶有情长自忙。
千里宦游成底事，每年风景是他乡。高歌一曲垂鞭去，尽日无人识楚狂。
2
碧溪潋潋流残阳，晴沙两两眠鸳鸯。柳花无赖苦多暇，蛱蝶有情长自忙。
千里宦游成底事，每年风景是他乡。高歌一曲垂鞭去，尽日无人识楚狂。
2
太尉园林两树春，年年奔走探花人。
今来独倚荆山看，回首长安落战尘。
2
忆昔争游曲水滨，未春长有探春人。
游春人尽空池在，直至春深不似春。
4
春来得病夏来加，深掩妆窗卧碧纱。为怯暗藏秦女扇，怕惊愁度阿香车。
腰肢暗想风欺柳，粉态难忘露洗花。今日青门葬君处，乱蝉衰草夕阳斜。
2
吟尽三更未著题，竹风松雨花凄凄。
此时若有人来听，始觉巴猿不解啼。
4
魂归寥廓魄归烟，只住人间十八年。
昨日施僧裙带上，断肠犹系琵琶弦。
1
洪崖差遣探花来，检点芳丛饮数杯。
深紫浓香三百朵，明朝为我一时开。
4
魂归寥廓魄归泉，只住人间十五年。
昨日施僧裙带上，断肠犹系琵琶弦。
4
不嗟白发曾游此，不叹征帆无了期。
尽日凭阑谁会我，只悲不见韩垂诗。
4
琵琶峡口月溪边，玉乳头佗忆旧川。一锡冷涵兰径路，片帆香挂橘洲烟。
苔封石锦栖霞室，水迸衣珠喷玉蝉。莫道翩翩去如梦，本来吟鸟在林泉。
2
三皇上人春梦醒，东侯老大麒麟生。洞连龙穴全山冷，窗透鳌波尽室清。
计拙耻居岩麓老，气狂惭与斗牛平。谁人为向青编上，直傍巢由写一名。
4
船樯相望荆江中，岸芦汀树烟濛濛。
路间堤缺水如箭，未知何日生南风。
1
越王宫里如花人，越水谿头采白蘋。
白蘋未尽人先尽，谁见江南春复春。
1
嘉辰复遇登高台，良朋笑语倾金罍。烟摊秋色正堪玩，风惹菊香无限来。
未保乱离今日后，且谋欢洽玉山颓。谁知靖节当时事，空学狂歌倒载回。
2
游遍名山祖遍寻，却来尘世浑光阴。肯将的的吾师意，拟付茫茫弟子心。
岂有虚空遮道眼，不妨文字问知音。沧浪万顷三更月，天上何如水底深。
4
幸无名利路相迷，双履寻山上柏梯。衣钵祖辞梅岭外，香灯社别橘洲西。
云中石壁青侵汉，树下苔钱绿绕溪。我爱远游君爱住，此心他约与谁携。
1
麓山南面橘洲西，别构新斋与竹齐。野客已闻将鹤赠，江僧未说有诗题。
窗临杳霭寒千嶂，枕遍潺湲月一溪。可想乍移禅榻处，松阴冷湿壁新泥。
2
闻在湓城多寄住，随时谈笑浑尘埃。孤峰恐忆便归去，浮世要看还下来。
万顷野烟春雨断，九条寒浪晚窗开。虎溪桥上龙潭寺，曾此相寻踏雪回。
2
罗浮道士谁同流，草衣木食轻王侯。世间甲子管不得，壶里乾坤只自由。
数着残棋江月晓，一声长啸海山秋。饮余回首话归路，遥指白云天际头。
4
一吸鸾笙裂太清，绿衣童子步虚声。
玉楼唤醒千年梦，碧桃枝上金鸡鸣。
1
青骢一匹昆仑牵，奏上大王不取钱。
直为猛风波滚骤，莫怪昌龄不下船。
8
玉衡流桂圃，成蹊正可寻。莺啼密叶外，蝶戏脆花心。
丽景光朝彩，轻霞散夕阴。暂顾晖章侧，还眺灵山林。
4
禁苑春晖丽，花蹊绮树妆。缀条深浅色，点露参差光。
向日分千笑，迎风共一香。如何仙岭侧，独秀隐遥芳。
4
宝照含天地，神剑合阴阳。日月丽光景，星斗裁文章。
写鉴表容质，佩服为身防。从兹一赏玩，永德保龄长。
8
秋风起函谷，劲气动河山。偃松千岭上，杂雨二陵间。
低云愁广隰，落日惨重关。此时飘紫气，应验真人还。
1
拨乱资英王，开基自晋阳。一戎成大业，七德焕前王。
炎汉提封远，姬周世祚长。朱干将玉戚，全象武功扬。
8
君子事行役，再空芳岁期。美人旷延伫，万里浮云思。
园槿绽红艳，郊桑柔绿滋。坐看长夏晚，秋月生罗帏。
8
纤纤折杨柳，持此寄情人。一枝何足贵，怜是故园春。
迟景那能久，流芳不及新。更愁征戍客，鬓老边城尘。

8
郎船安两桨，侬舸动双桡。扫黛开宫额，裁裙约楚腰。
乖期方积思，临醉欲拼娇。莫以采菱唱，欲羡秦台箫。
4
凤台何逶迤，嬴女管参差。一旦彩云至，身去无还期。
遗曲此台上，世人多学吹。一吹一落泪，至今怜玉姿。
8
违别未几日，一日如三秋。犹疑望可见，日日上高楼。
惟见分手处，白蘋满芳洲。寸心宁死别，不忍生离愁。
4
郎为匕上香，妾为笼上灰。
归时虽暖热，去罢生尘埃。
1
春景娇春台，新露泣新梅。春叶参差吐，新花重迭开。
花影飞莺去，歌声度鸟来。倩看飘飖雪，何如舞袖回。
8
逶迤度香阁，顾步出兰闺。欲绕鸳鸯殿，先过桃李蹊。
风带舒还卷，簪花举复低。欲问今宵乐，但听歌声齐。
8
层轩登皎月，流照满中天。色共梁珠远，光随赵璧圆。
落影临秋扇，虚轮入夜弦。所欣东馆里，预奉西园篇。
4
本逐征鸿去，还随落叶来。
菊花应未满，请待诗人开。
1
春景娇春台，新露泣新梅。春叶参差吐，新花重迭开。
花影飞莺去，歌声度鸟来。倩看飘飖雪，何如舞袖回。
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逶迤度香阁，顾步出兰闺。欲绕鸳鸯殿，先过桃李蹊。
风带舒还卷，簪花举复低。欲问今宵乐，但听歌声齐。
4
久倦川涂曲，忽此望淮圻。波长泛淼淼，眺迥情依依。
稍觉金乌转，渐见锦帆稀。欲知仁化洽，讴歌满路归。
1
枥上浮云骢，本出吴门中。发迹来东道，长鸣起北风。
回鞍拂桂白，赪汗类尘红。灭没徒留影，无因图汉宫。
2
殿帐清炎气，辇道含秋阴。凄风移汉筑，流水入虞琴。
云飞送断雁，月上净疏林。滴沥露枝响，空蒙烟壑深。
8
戒奢虚蜃辂，锡号纪鸿名。地叶苍梧野，途经紫聚城。
重照掩寒色，晨飙断曙声。一随仙骥远，霜雪愁阴生。
2
孔门太山下，不见登封时。徒有先王法，今为明主思。
恩加万乘幸，礼致一牢祠。旧宅千年外，光华空在兹。
8
河汉非应到，汀洲忽在斯。仍逢帝乐下，如逐海槎窥。
春赏时将换，皇恩岁不移。今朝游宴所，莫比天泉池。
2
征骖稍靡靡，去国方迟迟。路绕南登岸，情摇北上旗。
故人怜别日，旅雁逐归时。岁晏无芳草，将何寄所思。
1
湘岸多深林，青冥昼结阴。独无谢客赏，况复贾生心。
草色虽云发，天光或未临。江潭非所遇，为尔白头吟。
4
返葬长安陌，秋风箫鼓悲。奈何相送者，不是平生时。
寒影催年急，哀歌助晚迟。宁知建旟罢，丹旐向京师。
1
东望何悠悠，西来昼夜流。
岁月既如此，为心那不愁。
6
旧交此零落，雨泣访遗尘。剑几传好事，池台伤故人。
国香兰已歇，里树橘犹新。不见吴中隐，空馀江海滨。
4
天使下西楼，含光万里秋。台前似挂镜，帘外如悬钩。
张尹将眉学，班姬取扇俦。佳期应借问，为报大刀头。
2
愿与道林近，在意逍遥篇。
自有灵佳寺，何用沃洲禅。
2
关山凌旦开，石路无尘埃。白马高谭去，青牛真气来。
重门临巨壑，连拣起崇隈。即今扬策度，非是弃繻回。
4
帝里金茎去，扶风石柱来。
山川殊未已，行路方悠哉。
8
闰节开重九，真游下大千。花寒仍荐菊，座晚更披莲。
刹凤回雕辇，帆虹间彩旃。还将西梵曲，助入南薰弦。
2
铜驼分巩洛，剑阁低临邛。紫徼三千里，青楼十二重。
玉关尘似雪，金穴马如龙。今日中衢上，尧尊更可逢。
2
悬匏曲沃上，孤筱汶阳隈。形写歌鸾翼，声随舞凤衰。
欢娱分北里，纯孝即南陔。今日虞音奏，跄跄鸟兽来。
1
孤秀峰阳岑，亭亭出众林。春光杂凤影，秋月弄圭阴。
高映龙门迥，双依玉井深。不因将入爨，谁谓作鸣琴。
4
有鸟居丹穴，其名曰凤凰。九苞应灵瑞，五色成文章。
屡向秦楼侧，频过洛水阳。鸣岐今日见，阿阁伫来翔。
8
天马本来东，嘶惊御史骢。苍龙遥逐日，紫燕迥追风。
明月来鞍上，浮云落盖中。得随穆天子，何假唐成公。
8
车法肇宗周，鼷文阐大猷。还将君子变，来蕴太公筹。
委质超羊鞟，飞名列虎侯。若令逢雨露，长隐南山幽。
2
天山飞雪度，言是浇花朝。惜哉不我与，萧索从风飘。
鲜洁凌纨素，纷糅下枝条。良时竟何在，坐见容华销。
4
禁苑春光丽，花蹊几树装。缀条深浅色，点露参差光。
向日分千笑，迎风共一香。如何仙岭侧，独秀隐遥芳。
4
凤台何逶迤，嬴女管参差。一旦彩云至，身去无还期。
遗曲此台上，世人多学吹。一吹一落泪，至今怜玉姿。
8
芳辰重游衍，乘景共追随。班荆陪旧识，倾盖得新知。
水叶分莲沼，风花落柳枝。自符河朔趣，宁羡高阳池。
4
忽闻莺响谷，于此命相知。正开彭泽酒，来向高阳池。
柳叶风前弱，梅花影处危。赏洽林亭晚，落照下参差。
2
淮沂泗水地，梁甫汶阳东。别路青骊远，离尊绿蚁空。
柳寒凋密翠，棠晚落疏红。别后相思曲，凄断入琴风。
2
千里年光静，四望春云生。椠日祥光举，疏云瑞叶轻。
盖阴笼迥树，阵影抱危城。非将吴会远，飘荡帝乡情。
2
禺山金碧路，此地饶英灵。送君一为别，栖断故乡情。
片云生极浦，斜日隐离亭。坐看征骑没，惟见远山青。
2
故人洞庭去，杨柳春风生。相送河洲晚，苍茫别思盈。
白蘋已堪把，绿芷复含荣。江南多桂树，归客赠生平。
4
咿嚘不可信，以此败怀王。客死峣关路，返葬岐江阳。
啼狖抱山月，饥狐猎野霜。一闻怀沙事，千载尽悲凉。
8
异壤同羁窜，途中喜共过。愁多时举酒，劳罢或长歌。
南海风潮壮，西江瘴疠多。於焉复分手，此别伤如何。
8
除夜清樽满，寒庭燎火多。舞衣连臂拂，醉坐合声歌。
至乐都忘我，冥心自委和。今年只如此，来岁知如何。
2
真人降紫气，邀我丹田宫。
远寄双飞舄，飞飞不碍空。
8
涌塔临玄地，高层瞰紫微。鸣銮陪帝出，攀橑翊天飞。
庆洽重阳寿，文含列象辉。小臣叨载笔，欣此倾巍巍。
4
西北五花骢，来时道向东。四蹄碧玉片，双眼黄金瞳。
鞍上留明月，嘶间动朔风。借君驰沛艾，一战取云中。
1
月皎风泠泠，长门次掖庭。玉阶闻坠叶，罗幌见飞萤。
清露凝珠缀，流尘下翠屏。妾心君未察，愁叹剧繁星。
4
日南椰子树，香袅出风尘。丛生调木首，圆实槟榔身。
玉房九霄露，碧叶四时春。不及涂林果，移根随汉臣。
1
江上饶奇山，巑罗云水间。风和树色杂，苔古石文斑。
巴俗将千溠，灉湖凡几湾。嬉游竟不尽，乘月泛舟还。
8
仙台适西步，蛮徼忽南浮。宇内皆安乐，天涯独远投。
忠信徒坚仗，神明岂默酬。观生海漫漫，稽命天悠悠。
2
云昏巴子峡，月远吴王楼。怀昔明不寐，悲令岁属周。
喟无排云翮，暂得抒离忧。空洒沾红泪，万里逐行舟。
8
九月从时豫，三乘为法开。中霄日天子，半座宝如来。
摘果珠盘献，攀萸玉辇回。愿将尘露点，遥奉光明台。
4
汉将留边朔，遥遥岁序深。谁堪牧马思，正是胡笳吟。
曲断关山月，声悲雨雪阴。传书问苏武，陵也独何心。
2
茫茫烟水上，日暮阴云飞。
孤坐正愁绪，湖南谁捣衣。
2
朝见青山雪，暮见青山云。
云山无断绝，秋思日纷纷。
2
彩云惊岁晚，缭绕孤山头。散作五般色，凝为一段愁。
影虽沉涧底，形在天际游。风动必飞去，不应长此留。
1
宝剑千金装，登君白玉堂。身为平原客，家有邯郸娼。
使气公卿坐，论心游侠场。中年不得意，谢病客游梁。
8
两妹日成长，双鬟将及人。已能持宝瑟，自解掩罗巾。
念昔别时小，未知疏与亲。今来始离恨，拭泪方殷勤。
2
所思竟何在，怅望深荆门。举世无相识，终身思旧恩。
方将与农圃，艺植老丘园。目尽南飞雁，何由寄一言。
6
贫居依谷口，乔木带荒村。石路枉回驾，山家谁候门。
渔舟胶冻浦，猎火烧寒原。唯有白云外，疏钟闻夜猿。
8
万壑树参天，千山响杜鹃。山中一夜雨，树杪百重泉。
汉女输橦布，巴人讼芋田。文翁翻教授，不敢依先贤。
8
逆旅逢佳节，征帆未可前。窗临汴河水，门渡楚人船。
鸡犬散墟落，桑榆荫远田。所居人不见，枕席生云烟。
6
归鞍白云外，缭绕出前山。今日又明日，自知心不闲。
亲劳簪组送，欲趁莺花还。一步一回首，迟迟向近关。
6
行行西陌返，驻幰问车公。挟毂双官骑，应门五尺僮。
老年如塞北，强起离墙东。为报壶丘子，来人道姓蒙。
4
仄径荫宫槐，幽阴多绿苔。
应门但迎扫，畏有山僧来。
4
北垞湖水北，杂树映朱阑。
逶迤南川水，明灭青林端。
2
春池深且广，会待轻舟回。
靡靡绿萍合，垂杨扫复开。
6
归鞍白云外，缭绕出前山。今日又明日，自知心不闲。
亲劳簪组送，欲趁莺花还。一步一回首，迟迟向近关。
2
石台置香饭，斋后施诸禽。童子亦知善，众生无惧心。
苔痕苍晓露，盘势出香林。锡杖或围绕，吾师一念深。
6
精思莫知日，意静如空虚。三鸟自来去，九光遥卷舒。
新池近天井，玉宇停云车。余亦苦山路，洗心祈道书。
6
高天风雨散，清气在园林。况我夜初静，当轩鸣绿琴。
云开北堂月，庭满南山阴。不见长裾者，空歌游子吟。
2
精庐不住子，自有无生乡。过客知何道，裴回雁子堂。
浮云归故岭，落月还西方。日夕虚空里，时时闻异香。
精庐不住子，自有无生乡。过客知何道，
6
精庐不住子，自有无生乡。过客知何道，裴回雁子堂。
浮云归故岭，落月还西方。日夕虚空里，时时闻异香。
精庐不住子，自有无生乡。过客知何道，
4
他日曾游魏，魏家馀趾存。可怜宫殿所，但见桑榆繁。
此去拜新职，为荣近故园。高阳八才子，况复在君门。
2
东城别故人，腊月迟芳辰。不惜孤舟去，其如两地春。
花明洛阳苑，水绿小平津。是日不相见，莺声徒自新。
6
泊舟伊川右，正见野人归。日暮春山绿，我心清且微。
岩声风雨度，水气云霞飞。复有金门客，来参萝薜衣。
8
一作云峰别，三看花柳朝。青山隔远路，明月空长霄。
鹊浴西江雨，鸡鸣东海潮。此情劳梦寐，况道双林遥。
2
鸣鞭过酒肆，袨服游倡门。
百万一时尽，含情无片言。
4
西陵侠少年，送客短长亭。青槐夹两道，白马如流星。
闻道羽书急，单于寇井陉。气高轻赴难，谁顾燕山铭。
6
萧条郡城闭，旅馆空寒烟。秋月对愁客，山钟摇暮天。
新知偶相访，斗酒情依然。一宿阻长会，清风徒满川。
6
霜天起长望，残月生海门。风静夜潮满，城高寒气昏。
故人何寂寞，久已乖清言。明发不能寐，徒盈江上尊。
6
单于虽不战，都护事边深。君执幕中秘，能为高士心。
海头近初月，碛里多愁阴。西望郭犹子，将分泪满襟。
4
林卧避残暑，白云长在天。赏心既如此，对酒非徒然。
月色遍秋露，竹声兼夜泉。凉风怀袖里，兹意与谁传。
4
春草长河曲，离心共渺然。方收汉家俸，独向汶阳田。
鸟雀空城在，榛芜旧路迁。山东征战苦，几处有人烟。
4
月色满轩白，琴声宜夜阑。飗飗青丝上，静听松风寒。
古调虽自爱，今人多不弹。向君投此曲，所贵知音难。
4
阮籍推名饮，清风满竹林。半酣下衫袖，拂拭龙唇琴。
一杯弹一曲，不觉夕阳沉。予意在山水，闻之谐夙心。
8
行乏憩予驾，依然见汝坟。洛川方罢雪，嵩嶂有残云。
曳曳半空里，明明五色分。聊题一时兴，因寄卢征君。
4
挂席几千里，名山都未逢。泊舟浔阳郭，始见香炉峰。
尝读远公传，永怀尘外踪。东林精舍近，日暮但闻钟。
6
故人来自远，邑宰复初临。执手恨为别，同舟无异心。
沿洄洲渚趣，演漾弦歌音。谁识躬耕者，年年梁甫吟。
6
万山青嶂曲，千骑使君游。神女鸣环佩，仙郎接献酬。
遍观云梦野，自爱江城楼。何必东南守，空传沈隐侯。
2
远游经海峤，返棹归山阿。日夕见乔木，乡关在伐柯。
愁随江路尽，喜入郢门多。左右看桑土，依然即匪他。
2
从军玉门道，逐虏金微山。笛奏梅花曲，刀开明月环。
鼓声鸣海上，兵气拥云间。愿斩单于首，长驱静铁关。
1
剪落青梧枝，灉湖坐可窥。雨洗秋山净，林光澹碧滋。
水闲明镜转，云绕画屏移。千古风流事，名贤共此时。
2
我吟传舍咏，来访真人居。烟岭迷高迹，云林隔太虚。
窥庭但萧瑟，倚杖空踌躇。应化辽天鹤，归当千岁馀。
6
山僧一相访，吏案正盈前。出处似殊致，喧静两皆禅。
暮春华池宴，清夜高斋眠。此道本无得，宁复有忘筌。
4
春风驻游骑，晚景澹山晖。一问清泠子，独掩荒园扉。
草木雨来长，里闾人到稀。方从广陵宴，花落未言归。
2
可怜白雪曲，未遇知音人。恓惶戎旅下，蹉跎淮海滨。
涧树含朝雨，山鸟哢馀春。我有一瓢酒，可以慰风尘。
2
始罢永阳守，复卧浔阳楼。悬槛飘寒雨，危堞侵江流。
迨兹闻雁夜，重忆别离秋。徒有盈樽酒，镇此百端忧。
始罢永阳守，复卧浔阳楼。悬槛飘寒雨，
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始罢永阳守，复卧浔阳楼。悬槛飘寒雨，危堞侵江流。
迨兹闻雁夜，重忆别离秋。徒有盈樽酒，镇此百端忧。
始罢永阳守，复卧浔阳楼。悬槛飘寒雨，
6
孤舟欲夜发，只为访情人。此地忽相遇，留连意更新。
停杯嗟别久，对月言家贫。一问临邛令，如何待上宾。
6
一台称二妙，归路望行尘。俱是攀龙客，空为避马人。
见招翻跼蹐，相问良殷勤。日日吟趋府，弹冠岂有因。
4
白云埋大壑，阴崖滴夜泉。
应居西石室，月照山苍然。
2
怅然高阁望，已掩东城关。
春风偏送柳，夜景欲沉山。
6
人世拘形迹，别去间山川。岂意灵仙偶，相望亦弥年。
夕衣清露湿，晨驾秋风前。临欢定不住，当为何所牵。
4
献赋头欲白，还家衣已穿。羞过灞陵树，归种汶阳田。
客舍少乡信，床头无酒钱。圣朝徒侧席，济上独遗贤。
4
足下复不第，家贫寻故人。且倾湘南酒，羞对关西尘。
山店橘花发，江城枫叶新。若从巫峡过，应见楚王神。
4
久客厌江月，罢官思早归。眼看春光老，羞见梨花飞。
剑北山居小，巴南音信稀。因君报兵部，愁泪日沾衣。
4
颜子人叹屈，宦游今未迟。
伫闻明主用，岂负青云姿。
4
风暖日暾暾，黄鹂飞近村。花明潘子县，柳暗陶公门。
药碗摇山影，鱼竿带水痕。南桥车马客，何事苦喧喧。
4
池上日相待，知君殊未回。徒教柳叶长，漫使梨花开。
驷马去不见，双鱼空往来。思想不解说，孤负舟中杯。
6
闲琴开旅思，清夜有愁心。圆月正当户，微风犹在林。
苍茫孤亭上，历乱多秋音。言念待明发，东山幽意深。
2
君家东海东，君去因秋风。漫漫指乡路，悠悠如梦中。
烟雾积孤岛，波涛连太空。冒险当不惧，皇恩措尔躬。
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下帷长日尽，虚馆早凉生。芳草犹未荐，如何蜻蛚鸣。
秋风已振衣，客去何时归。为问当途者，宁知心有违。
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深崖无绿竹，秀色徒氛氲。时代种桃李，无人顾此君。
奈何冰雪操，尚与蒿莱群。愿托灵仙子，一声吹入云。
深崖无绿竹，秀色徒氛氲。时代种桃李，
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深崖无绿竹，秀色徒氛氲。时代种桃李，无人顾此君。
奈何冰雪操，尚与蒿莱群。愿托灵仙子，一声吹入云。
深崖无绿竹，秀色徒氛氲。时代种桃李，
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惆怅别离日，裴回歧路前。归人望独树，匹马随秋蝉。
常与天下士，许君兄弟贤。良时正可用，行矣莫徒然。
4
归客留不住，朝云纵复横。马头向春草，斗柄临高城。
嗟我久离别，羡君看弟兄。归心更难道，回首一伤情。
2
郑公经纶日，隋氏风尘昏。济代取高位，逢时敢直言。
道光先帝业，义激旧君恩。寂寞卧龙处，英灵千载魂。
6
知府少得意，汶上掩柴扉。寒食仍留火，春风未授衣。
皆言黄绶屈，早向青云飞。借问他乡事，今年归不归。
4
鸟道几登顿，马蹄无暂闲。崎岖出长坂，合沓犹前山。
石激水流处，天寒松色间。王程应未尽，且莫顾刀环。
4
驱马蓟门北，北风边马哀。苍茫远山口，豁达胡天开。
五将已深入，前军止半回。谁怜不得意，长剑独归来。
2
朝日上团团，照见先生盘。盘中何所有，苜蓿长阑干。
饭涩匙难绾，羹稀箸易宽。只可谋朝夕，何由保岁寒。
6
北风破南极，朱凤日威垂。洞庭秋欲雪，鸿雁将安归。
十年杀气盛，六合人烟稀。吾慕汉初老，时清犹茹芝。
1
守岁阿戎家，椒盘已颂花。盍簪喧枥马，列炬散林鸦。
四十明朝过，飞腾暮景斜。谁能更拘束，烂醉是生涯。
2
萧萧古塞冷，漠漠秋云低。黄鹄翅垂雨，苍鹰饥啄泥。
蓟门谁自北，汉将独征西。不意书生耳，临衰厌鼓鼙。
8
旅食惊双燕，衔泥入此堂。应同避燥湿，且复过炎凉。
养子风尘际，来时道路长。今秋天地在，吾亦离殊方。
4
汩汩避群盗，悠悠经十年。不成向南国，复作游西川。
物役水虚照，魂伤山寂然。我生无倚著，尽室畏途边。
2
渥洼汗血种，天上麒麟儿。才士得神秀，书斋闻尔为。
棣华晴雨好，彩服暮春宜。朋酒日欢会，老夫今始知。
6
山城日易夕，愁生先掩扉。俸薄不沽酒，家贫忘授衣。
露重蕙花落，月冷莎鸡飞。效拙惭无补，云林叹再归。
2
朝花飞暝林，对酒伤春心。流年催素发，不觉映华簪。
垂老遇知己，酬恩看寸阴。如何紫芝客，相忆白云深。
2
信风催过客，早发梅花桥。数雁起前渚，千艘争便潮。
将随浮云去，日惜故山遥。惆怅烟波末，佳期在碧霄。
2
莺鸣蕙草绿，朝与情人期。林沼忘言处，鸳鸿养翮时。
春泉滋药暖，晴日度花迟。此会无辞醉，良辰难再追。
2
临池构杏梁，待客归烟塘。
水上褰帘好，莲开杜若香。
4
新领州从事，曾为朝大夫。江城竹使待，山路橘官扶。
片雨三江道，残秋五叶湖。能令诗思好，楚色与寒芜。
1
白面谁家郎，青骊照地光。桃花开绶色，苏合借衣香。
暮雪连峰近，春江海市长。风流似张绪，别后见垂杨。
4
落日事搴陟，西南投一峰。
诚知秋水浅，但怯无人踪。
4
白首南朝女，愁听异域歌。收兵颉利国，饮马胡芦河。
毳布腥膻久，穹庐岁月多。雕巢城上宿，吹笛泪滂沱。
4
湖里寻君去，樵风往返吹。树喧巢鸟出，路细葑田移。
沤苎成鱼网，枯根是酒卮。老年唯自适，生事任群儿。
1
华馆迟嘉宾，逢迎淑景新。锦筵开绛帐，玉佩下朱轮。
曲里三仙会，风前百啭春。欲知忘味处，共仰在齐人。
4
黄叶落不尽，苍苔随雨生。当轩置尊酒，送客归江城。
竹里闻机杼，舟中见弟兄。岳阳贤太守，应为改乡名。
2
旦随三鸟去，羽节凌霞光。暮与双凫宿，云车下紫阳。
天坛临月近，洞水出山长。海峤年年别，丘陵徒自伤。
6
少年趋盛府，颜色比花枝。范匄非童子，杨修岂小儿。
叨陪丈人行，常恐阿戎欺。此去云霄近，看君逸足驰。
1
种柳南江边，闭门三四年。艳花那胜竹，凡鸟不如蝉。
嗜酒渐婴渴，读书多欲眠。平生故交在，白首远相怜。
4
欹枕直庐暇，风蝉迎早秋。沈沈玉堂夕，皎皎金波流。
对掌喜新命，分曹谐旧游。相思玩华彩，因感庾公楼。
4
蜀国本多士，雄文似相如。
之子西南秀，名在贤能书。
4
孤舟漾暧景，独鹤下秋空。
安流日正昼，净绿天无风。
4
万古荒坟在，悠然我独寻。寂寥红粉尽，冥寞黄泉深。
蔓草映寒水，空郊暧夕阴。风流有佳句，吟眺一伤心。
2
家寄江东远，身对江西春。
空见相思树，不见相思人。
8
新沐换轻帻，晓池风露清。自谐尘外意，况与幽人行。
霞散众山迥，天高数雁鸣。机心付当路，聊适羲皇情。
2
觉闻繁露坠，开户临西园。
寒月上东岭，泠泠疏竹根。
8
吾王昔游幸，离宫云际开。朱旗迎夏早，凉轩避暑来。
汤饼赐都尉，寒冰颁上才。龙髯不可望，玉座生尘埃。
1
万卷堆床书，学者识其真。万里长江水，征夫渡要津。
养生非但药，悟佛不因人。燕石何须辨，逢时即至珍。
4
结构得奇势，朱门交碧浔。外来始一望，写尽平生心。
日轩漾波影，月砌镂松阴。几度欲归去，回眸情更深。
1
边马萧萧鸣，边风满碛生。暗添弓箭力，斗上鼓鼙声。
袭月寒晕起，吹云阴阵成。将军占气候，出号夜翻营。
1
何处深春多，春深贵戚家。枥嘶无价马，庭发有名花。
欲进宫人食，先薰命妇车。晚归长带酒，冠盖任倾斜。
4
斜日渐移影，落英纷委尘。
一吟相思曲，惆怅江南春。
2
耳虚多听远，展转晨鸡鸣。一室背灯卧，中宵扫叶声。
兰芳经雨败，鹤病得秋轻。肯踏衡门草，唯应是友生。
4
尚有竹间路，永无綦下尘。
一闻流水曲，重忆餐霞人。
4
白首南朝女，愁听异域歌。收兵颉利国，饮马胡芦河。
毳布腥膻久，穹庐岁月多。雕巢城上宿，吹笛泪滂沱。
1
息驾非穷途，未济岂迷津。独立大河上，北风来吹人。
雪霜自兹始，草木当更新。严冬不肃杀，何以见阳春。
8
岩壑千家接，松萝一径通。渔烟生缥缈，犬吠隔笼葱。
戏鸟留馀翠，幽花吝晚红。光翻沙濑日，香散橘园风。
2
河边织女星，河畔牵牛郎。未得渡清浅，相对遥相望。
4
隐咏不夸俗，问禅徒净居。翻将白云字，寄向青莲书。
拟古投松坐，就明开纸疏。昭昭南山景，独与心相如。
4
一片古关路，万里今人行。
上仙不可见，驱策徒西征。
2
秦云攀窈窕，楚桂搴芳馨。五色岂徒尔，万枝皆有灵。
仙谣天上贵，林咏雪中青。持此一为赠，送君翔杳冥。
2
寒蛩独罢织，湘雁犹能鸣。月色当窗入，乡心半夜生。
不成高枕梦，复作绕阶行。回首嗟淹泊，城头北斗横。
2
湾头见小怜，请上琵琶弦。破得春风恨，今朝直几钱。
裙垂竹叶带，鬓湿杏花烟。玉冷红丝重，齐宫妾驾鞭。
4
新月才到地，轻河如泛云。萤飞高下火，树影参差文。
露簟有微润，清香时暗焚。夜闲心寂默，洞庭无垢氛。
4
何处生春早，春生绮户中。玉栊穿细日，罗幔张轻风。
柳软腰支嫩，梅香密气融。独眠傍妒物，偷铲合欢丛。
2
风露晓凄凄，月下西墙西。行人帐中起，思妇枕前啼。
屑屑命僮御，晨装俨已齐。将去复携手，日高方解携。
4
雪消冰又释，景和风复暄。满庭田地湿，荠叶生墙根。
官舍悄无事，日西斜掩门。不开庄老卷，欲与何人言。
雪消冰又释，景和风复暄。满庭田地湿，
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雪消冰又释，景和风复暄。满庭田地湿，荠叶生墙根。
官舍悄无事，日西斜掩门。不开庄老卷，欲与何人言。
雪消冰又释，景和风复暄。满庭田地湿，
4
花落城中池，春深江上天。登楼东南望，鸟灭烟苍然。
相去复几许，道里近三千。平地犹难见，况乃隔山川。
6
下马柳阴下，独上堤上行。故人千万里，新蝉三两声。
城中曲江水，江上江陵城。两地新秋思，应同此日情。
2
凉风木槿篱，暮雨槐花枝。
并起新秋思，为得故人诗。
4
共作千里伴，俱为一郡回。岁阴中路尽，乡思先春来。
山雪晚犹在，淮冰晴欲开。归欤吟可作，休恋主人杯。
8
柳闇长廊合，花深小院开。苍头铺锦褥，皓腕捧银杯。
绣帽珠稠缀，香衫袖窄裁。将军拄毬杖，看按枯枝来。
1
夕照红于烧，晴空碧胜蓝。兽形云不一，弓势月初三。
雁思来天北，砧愁满水南。萧条秋气味，未老已深谙。
6
西亭晚寂寞，莺散柳阴繁。水户帘不卷，风床席自翻。
忽闻车马客，来访蓬蒿门。况是张常侍，安得不开尊。
1
白发逢秋王，丹砂见火空。不能留姹女，争免作衰翁。
赖有杯中绿，能为面上红。少年心不远，只在半酣中。
2
风鸣云外钟，鹤宿千年松。
相思杳不见，月出山重重。
8
一径有人迹，到来唯数家。依稀听机杼，寂历看桑麻。
雨湿渡头草，风吹坟上花。却驱羸马去，数点归林鸦。
1
驷马归咸秦，双凫出海门。还从清切禁，再沐圣明恩。
礼乐中朝贵，文章大雅存。江湖多放逸，献替欲谁论。
2
白云修道者，归去春风前。玉简通仙籍，金丹驻母年。
锦文江一色，酒气雨相连。众说君平死，真师易义全。
4
簿籍谁能问，风寒趁早眠。每旬常乞假，隔月探支钱。
还往嫌诗僻，亲情怪酒颠。谋身须上计，终久是归田。
2
黔南从事客，禄利先来饶。官受外台屈，家移一舸遥。
夜猿声不断，寒木叶微凋。远别因多感，新郎倍寂寥。
4
年少好风情，垂鞭眦睚行。带金狮子小，裘锦麒麟狞。
拣匠装银镫，堆钱买钿筝。李陵虽效死，时论亦轻生。
4
缓逐烟波起，如妒柳绵飘。故临飞阁度，欲入回陂销。
萦歌怜画扇，敞景弄柔条。更奈天南位，牛渚宿残宵。
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郎船安两桨，侬舸动双桡。扫黛开宫额，裁裙约楚腰。
乖期方积思，临酒欲拌娇。莫以采菱唱，欲羡秦台箫。
2
嘉瓜引蔓长，碧玉冰寒浆。
东陵虽五色，不忍值牙香。
6
城西青岛寺，累夏漱寒泉。今在提纲所，应难扫石眠。
风沙榆塞迥，波浪橘洲偏。重整潇湘棹，心期更几年。
4
亦忝受恩身，当殊投刺新。竟蒙分玉石，终不离埃尘。
大谷非无暖，幽枝自未春。昏昏过朝夕，应念苦吟人。
2
谁言行旅日，况复桃花时。水即沧溟远，星从天汉垂。
川光独鸟暮，林色落英迟。岂是王程急，偏多游子悲。
4
千里入黄云，羁愁日日新。疏钟关路晓，远雨寒山春。
南眺有归雁，北来无故人。却思陪宴处，回望与天邻。
4
初日照杨柳，玉楼含翠阴。啼春独鸟思，望远佳人心。
幽怨贮瑶瑟，韶光凝碧林。所思曾不见，芳草意空深。
2
无成西别秦，返驾江南春。草际楚田雁，舟中吴苑人。
残云挂绝岛，迥树入通津。想到长洲日，门前多白蘋。
4
金马诏何晚，茂陵居近修。客来云雨散，鸟下梧桐秋。
迥汉衔天阙，遥泉响御沟。坐看凉月上，为子一淹留。
6
河梁送别者，行哭半非亲。此路足征客，胡天多杀人。
金罍照离思，宝瑟凝残春。早晚期相见，垂杨凋复新。
4
湖里寻君去，樵风往返吹。树喧巢鸟出，路细葑田移。
沤苎成鱼网，枯根是酒卮。老年唯自适，生事任群儿。
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几界瞢农桑，凶年竟失乡。朽关生湿菌，倾屋照斜阳。
雨水淹残臼，葵花压倒墙。明时岂致此，应自负苍苍。
4
四月桑半枝，吴蚕初弄丝。江行好风日，燕舞轻波时。
去事旋成梦，来欢难预期。唯凭东流水，日夜寄相思。
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朦胧南溟月，汹涌出云涛。下射长鲸眼，遥分玉兔毫。
势来星斗动，路越青冥高。竟夕瞻光彩，昂头把白醪。
2
持戈簇边日，战罢浮云收。露草泣寒霁，夜泉鸣陇头。
三尺握中铁，气冲星斗牛。报国不拘贵，愤将平虏雠。
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东游谁见待，尽室寄长安。别后叶频落，去程山已寒。
大河风色度，旷野烧烟残。匣有青铜镜，时将照鬓看。
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嗟以龙钟身，如何岁复新。石门思隐久，铜镜强窥频。
花发新移树，心知故国春。谁能平此恨，岂是北宗人。
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寂寞吾庐贫，同来二阁人。所论唯野事，招作住云邻。
古寺期秋宿，平林散早春。漱流今已矣，巢许岂尧臣。
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惠人须宰邑，为政贵通经。却用清琴理，犹嫌薄俗听。
涨江晴渐渌，春峤烧还青。若宿严陵濑，谁当是客星。
4
游人未入门，花影出门前。
将军来此住，十里无荒田。
2
穷秋几日雨，处处生苍苔。旧国寄书后，凉天方雁来。
露繁山草湿，洲暖水花开。去尽同行客，一帆犹未回。
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舟中采莲女，两两催妆梳。
闻早渡江去，日高来起居。
6
旅馆坐孤寂，出门成苦吟。何事觉归晚，黄花秋意深。
寒蝶恋衰草，轸我离乡心。更见庭前树，南枝巢宿禽。
6
野船渡樵客，来往平波中。纵横清飙吹，旦暮归期同。
蘋光惹衣白，莲影涵薪红。吾当请封尔，直作镜湖公。
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一叶随西风，君行亦向东。
知妾飞书意，无劳待早鸿。
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万人曾死战，几户免刀兵。井邑初安堵，儿童未长成。
凉风吹古木，野火烧残营。寥落千余里，山高水复清。
8
远别那无梦，重游自有期。半年乡信到，两地赤心知。
坐久吟移调，更长砚结凘。文人才力薄，终怕阿戎欺。
6
苌弘血染新，含露满江滨。想得寻花径，应迷拾翠人。
窗纱迎拥砌，簪玉姑成茵。天借新晴色，云饶落日春。
4
景寂有玄味，韵高无俗情。他山冰雪解，此水波澜生。
影重验花密，滴稀知酒清。忙人常扰扰，安得心和平。
2
去是黄昏后，归当胧腮时。
衩衣吟宿醉，风露动相思。
6
岂知城阙内，有地出红尘。草占一方绿，树藏千古春。
马嘶游寺客，犬吠探花人。寂寂无钟鼓，槐行接紫宸。
8
白羽金仆姑，腰悬双辘轳。前年葱岭北，独战云中胡。
匹马塞垣老，一身如鸟孤。归来辞第宅，却占平陵居。
2
天高淮泗白，料子趋修程。汲水疑山动，扬帆觉岸行。
云离京口树，雁入石头城。后夜分遥念，诸峰霜露生。
1
半锡探寒流，别师猿鹤洲。二三更后雨，四十字边秋。
立塞吟霞石，敲鼙看雪楼。扶亲何处隐，惊梦入嵩丘。
2
南山入谷游，去彻山南州。下马云未尽，听猿星正稠。
印茶泉绕石，封国角吹楼。远宦有何兴，贫兄无计留。
4
法驾避星回，波罗毗勇猜。河润冰难合，地暖梅先开。
下令俚柔洽，献賝弄栋来。愿将不才质，千载侍游台。
1
打起黄莺儿，莫教枝上啼。
啼时惊妾梦，不得到辽西。
4
轮如明月尽，罗似薄云穿。
无由重掩笑，分在秋风前。
4
沙场征戍客，寒苦若为眠。战袍经手作，知落阿谁边。
蓄意多添线，含情更著绵。今生已过也，结取后生缘。
1
霭霭芳春朝，雪絮起青条。或值花同舞，不因风自飘。
过尊浮绿醑，拂幌缀红绡。那用持愁玩，春怀不自聊。
4
昔别容如玉，今来鬓若丝。
泪痕应共见，肠断阿谁知。
2
沙头一水禽，鼓翼扬清音。
只待高风便，非无云汉心。
8
忆昨会诗酒，终日相逢迎。今来成故事，岁月令人惊。
泪流红粉薄，风度罗衣轻。难为子猷志，虚负文君名。
2
凉飙乱黄叶，迟客橘阴清。萝径封行迹，云门闭野情。
零林秋露响，穿竹暮烟轻。莫恋幽栖地，怀安却败名。
6
空水潮色净，澹然湖上心。舳舻轻且进，汀洲如可寻。
秋风洄溯险，落日波涛深。寂寞武陵去，中流方至今。
2
夜凉喜无讼，霁色摇闲情。暑退不因雨，陶家风自清。
凝弦停片景，发咏静秋声。何事禅中隐，诗题忽记名。
4
临水兴不尽，虚舟可同嬉。还云与归鸟，若共山僧期。
世事吾不预，此心谁得知。西峰有禅老，应见独游时。
8
商洛近京师，才难赴幕时。离歌纷白纻，候骑拥青丝。
会喜疲人息，应逢猾虏衰。看君策高足，自此烟霄期。
1
楚水清风生，扬舲泛月行。荻洲寒露彩，雷岸曙潮声。
东道思才子，西人望客卿。从来金谷集，相继有诗名。
8
候骑出纷纷，元戎霍冠军。汉鞞秋聒地，羌火昼烧云。
万里戈城合，三边羽檄分。乌孙驱未尽，肯顾辽阳勋。
4
黄纸君王诏，青泥校尉书。誓师张虎落，选将擐犀渠。
雾暗津蒲失，天寒塞柳疏。横行十万骑，欲扫虏尘余。
6
君游南国去，旅梦若为宁。一路随鸿雁，千峰绕洞庭。
林明枫尽落，野黑烧初经。有兴寻僧否，湘西寺最灵。
4
荷莜隐耕艺，晨门潜抱关。道尊名可贱，理惬心弥闲。
混迹是非域，纵怀天地间。同讥孔宣父，匿景杳不还。
2
澄心坐清境，虚白生林端。夜静笑声出，月明松影寒。
绛霞封药灶，碧窦溅斋坛。海树几回老，先生棋未残。
2
隐居三十载，石室南山巅。静夜玩明月，清朝饮碧泉。
樵人歌垄上，谷鸟戏岩前。乐矣不知老，都忘甲子年。
1
朱阁临清溪，琼宫衔紫房。
佳情期在此，只是断人肠。
4
吹火青唇动，添薪黑腕斜。
遥看烟里面，恰似鸠盘荼。
6
朦胧南溟月，汹涌出云涛。下射长鲸眼，遥分玉兔毫。
势来牛斗动，路越宵冥高。竟夕瞻光影，昂头把白醪。
1
鸡调扶桑枝，秋空隐少微。阔云霞并曜，高日月争辉。
若厥开天道，同初发帝机。以言当代事，闲辟紫宸扉。
8
青霭长不灭，白云闲卷舒。悠然相探讨，延望空踌蹰。
迹系心无极，神超兴有余。何当解维絷，永托逍遥墟。




作者: 野神    时间: 2013-8-6 22:01
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46楼
发表于 2013-5-16 15:04 | 只看该作者





46# 三羊

这个，我也收藏有。但现在近体格律诗对“三平调”已经是大忌了。如果作为古风，好诗还是好诗。





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47楼
发表于 2013-5-16 15:33 | 只看该作者





46# 三羊

这个，我也收藏有。但现在近体格律诗对“三平调”已经是大忌了。如果作为古风，好诗还是好诗。
野神 发表于 2013-5-16 15:04
错误的个人意识！





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48楼
发表于 2013-5-16 16:50 | 只看该作者





48# 三羊

格律诗歌中的历程如果这样：
1、三平调可以——2、三平调不可以——3、三平调再可以（您坚持的）......

作为理论，我们已经走过了第1、2个历程，我们还能走到3（即回到1）吗？

理论的进步都是通过论证和实践的。要回到以前，行吗？

这是一个不能忽视的十分重要的现实问题。
三羊兄，您说不是吗？





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49楼
发表于 2013-5-16 16:57 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-16 17:03 编辑
48# 三羊
格律诗歌中的历程如果这样：
1、三平调可以——2、三平调不可以——3、三平调再可以（您坚持的）......
作为理论，我们已经走过了第1、2个历程，我们还能走到3（即回到1）吗？
理论的进步都是通 ...
野神 发表于 2013-5-16 16:50
你说的【历程】，只是【如果】，实际不存在！
不可以的说法，是不懂汉语诗律的说法！
完美无缺、大道至简的汉语诗律理论，就是明朝《贯珠集》的【上去入音为仄韵……二四六字须分明】
清人王渔洋、赵执信之流的【拗救】、【孤平】、【三平调】的理论，都是歪理邪说。不是对于古人的继承，而是对于汉语诗律的践踏蹂躏！在汉语诗律史上：
孤平句，是冤案；特拗句，是假案；大拗句，是错案。





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50楼
发表于 2013-5-16 17:17 | 只看该作者





你说的【历程】，只是【如果】，实际不存在！
不可以的说法，是不懂汉语诗律的说法！
完美无缺、大道至简的汉语诗律理论，就是明朝《贯珠集》的【上去入音为仄韵……二四六字须分明】
清人王渔洋、赵执信之流的 ...
三羊 发表于 2013-5-16 16:57
三羊兄，对于理论的研究，我非常钦佩您，也非常能够理解您，我绝对不会因为观点的不同而伤害感情的。但是，理归理，平心而论，“三平调”“孤平”是否可以作为近体诗的正确规则，即使我同意您的这个观点，但又如何去论证呢？
我们引经据典，别人也可以引经据典。应该是各得五分。那我们该用什么理由去说服别人呢？何况目前坚持“不能用三平调、孤平”的居于上峰。

因此，这绝对不是通过引经据典的途径能够解决的问题。
如果要让“三平调”“孤平”重新成为大众认可的观点，就必须从汉字的语音规律和语义方面切入，重新构建新的理论框架，才有可能推翻“三平调、孤平不合律”的理论。

远握！问好！





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51楼
发表于 2013-5-16 19:59 | 只看该作者





三羊兄，对于理论的研究，我非常钦佩您，也非常能够理解您，我绝对不会因为观点的不同而伤害感情的。但是，理归理，平心而论，“三平调”“孤平”是否可以作为近体诗的正确规则，即使我同意您的这个观点，但又如 ...
野神 发表于 2013-5-16 17:17
依据24分明法则，可以演绎16个律句：
仄平——仄仄仄===================三仄调
仄仄——仄平仄
平平——仄仄仄===================三仄调
仄平——平仄仄
仄仄——平平仄====所谓标准句
平仄——仄平仄
平平——平仄仄====所谓标准句
平仄——平平仄
平仄——平平平===================三平调
平平——平仄平
仄仄——平平平===================三平调
平仄——仄平平
平平——仄仄平====所谓标准句
仄平——平仄平
仄仄——仄平平====所谓标准句
仄平——仄仄平===================孤平句

在这16种格式里，每个句子与另外15句不同，这是每个句子的个性；每个句子与另外15句相同（24交替），这是每个句子的共性。拿每句的个性去反对另句的个性，是违反对立统一规律的。四个所谓的标准句，只是16格式的1/4，去反对另外12格式，也是违反矛盾同一律的。孤平句和三平句，都是符合24交替原则的。符合24交替的句子，就是律句。





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52楼
发表于 2013-5-16 21:21 | 只看该作者





24交替是平仄律的重要规则，但不是全部规则。





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53楼
发表于 2013-5-16 21:55 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-16 22:03 编辑
24交替是平仄律的重要规则，但不是全部规则。
野神 发表于 2013-5-16 21:21
24交替，大道至简、干净利索。何来不是全部？！
非要毫无理由把平平仄平仄加入律句行列吗？明明就是24不交替，而是一个25交通句！

三羊解读王力五言诗句36个大拗句


王力五言诗句36个大拗句，其中
《汉语诗律学》总列32个，《诗词格律概要》总列4个。王力的所谓“大拗句”，寄宿于四个大唐律联之一的“〇仄——〇〇仄，〇平——〇〇平”之中。

大唐的“声调分类”方案：
是“五声【宫商/角/徵/羽】四元化”，
不是“五声【宫商/角徵羽】二元化”。

大唐的“声调分用”方案：
是“五声四元化、沈约25交替法”，
不是“五声二元化、刘滔24交替法”。

王力拿着明朝晚期的“五声二元化、刘滔24交替法”的诗律，去解读大唐
“五声四元化、沈约25交替法”的律诗，本身就是违反逻辑的张冠李戴。例如梅尧臣的诗句，依照“五声四元化、沈约25交替法”考证，应是一个正宗的合律句，与此相反，依照“五声二元化、刘滔24交替法”衡量，就是一个标准的失律句！

================唐朝====23例================

有法【入】知不染【上】，无言谁敢酬？（裴  迪）
行苦【上】神亦秀【去】，冷然溪上松。（崔兴宗）
落日【去】池上酌【入】，清风松下来。（孟浩然）
士有【上】不得志【去】，栖栖吴楚间。（孟浩然）
送客【入】飞鸟外【去】，城头楼最高。（岑  参）
草木【入】岁月晚【上】，关河霜雪清。（杜  甫）
二月【去】频送客【入】，东津江欲平。（杜  甫）
孤雁【去】不饮啄【入】，飞鸣声念群。（杜  甫）
蔼蔼【上】花蕊乱【去】，飞飞蜂蝶多。（杜  甫）
落日【入】风雨至【去】，秋天鸿雁初。（高  适）
况有【上】台上月【入】，如闻云外笙。（刘禹锡）
流水【上】如有意【去】，莫禽相与还。（王  维）
正月【入】今欲半【去】，陆浑花未开。（岑  参）
且复【去】伤远别【入】，不然愁此身。（高  适）
相识【去】仍远别【入】，欲归翻旅游。（高  适）
对酒【上】不觉暝【去】，落花盈我衣。（李  白）
致此【上】自避远【去】，又非珠玉装。（杜  甫）
待月【去】月未出【入】，望江江自流。（李  白）
常恨【去】言语浅【上】，不如人意深。（刘禹锡）
本欲【入】云雨化【去】，却随波浪翻。（吕  温）
高阁【入】客竟去【去】，小园花乱飞。（李商隐）
肠断【去】未忍扫【上】，眼穿仍欲归。（李商隐）
闲赏【上】步易远【去】，野吟声自高。（许  棠）


===============宋代====9例==================

野兴【去】宜独往【上】，春愁无定端。（刘  敞）
落日【入】含古意【去】，高台多远心。（刘  敞）
翳翳【去】陂路静【上】，交交园屋深。（王安石）
数里【上】踏乱石【入】，一川环碧峰。（苏舜钦）
木落【入】山觉瘦【去】，雨晴天似高。（刘  敞）
之子【上】固绝俗【入】，少年甘寂寥。（周  孚）
池面【去】过小雨【上】，树腰生夕阳。（周紫芝）
素月【去】自有约【入】，绿瓜初可尝。（周紫芝）
畎亩【上】意不适【入】，出门聊散忧。（陈与义）

==========================================
王力《诗词格律概要》中的“大拗必救”4个例子

仄仄仄仄仄，仄仄平仄仄，平仄平仄仄

1、杜甫====《奉济驿重送严公四韵》
远送从此别，青山空复情。几时杯重把，昨夜月同行。
列郡讴歌惜，三朝出入荣。江村独归处，寂寞养残生。
远送【去】从此别【入】

2、杜甫====《孤雁》
孤雁不饮啄，飞鸣声念群。谁怜一片影，相失万重云。
望尽似犹见，哀多如更闻。野鸦无意绪，鸣噪自纷纷。
孤雁【去】不饮啄【入】

3、白居易====《草》
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。
远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
野火【上】烧不尽【去】

4、李商隐====《登乐游原》
向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
向晚【上】意不适【入】

================================

王力“大拗必救”的反例：

1
《秋日翠微宫》李世民
秋日凝翠岭，凉吹肃离宫。荷疏一盖缺，树冷半帷空。
侧阵移鸿影，圆花钉菊丛。摅怀俗尘外，高眺白云中。

平仄平仄仄？平平仄仄平？平平仄仄仄？仄仄仄平平？
仄仄平平仄？平平仄仄平？平平仄平仄？平仄仄平平？

2
杜甫 【日暮】
日落风亦起，城头鸟尾讹。黄云高未动，白水已扬波。
羌妇语还哭，胡儿行且歌。将军别换马，夜出拥雕戈。

仄仄平仄仄？平平仄仄平？平平平仄仄？仄仄仄平平？
平仄仄平仄？平平通通平？通平仄仄仄？仄仄仄平平？

3
沈佺期 【送陆侍御馀庆北使】
古人贵将命，之子出輶轩。受委当不辱，随时敢赠言。
朔途际辽海，春思绕轘辕。安得回白日，留欢尽绿樽。

仄平仄通仄？平仄仄平平？仄仄平仄仄？平平仄仄平？
仄平仄平仄？平仄仄平平？平仄平仄仄？平平仄仄平？





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54楼
发表于 2013-5-17 08:42 | 只看该作者





24交替，大道至简、干净利索。何来不是全部？！
非要毫无理由把平平仄平仄加入律句行列吗？明明就是24不交替，而是一个25交通句！

三羊解读王力五言诗句36个大拗句


王力五言诗句36个大拗句，其中
《汉语 ...
三羊 发表于 2013-5-16 21:55
24交替，大道至简、干净利索。何来不是全部？！
——大道至简，但不能忽略重要原则，仅仅24或2468位置交替是绝对不够的，理论是不能走极端的啊！既要“至简”，还要“科学”，符合事物的实际情况才行。

非要毫无理由把平平仄平仄加入律句行列吗？明明就是24不交替，而是一个25交通句！
——“平平平仄仄”，变成“平平仄平仄”（自救）符合语言的美化规则。平仄交替的规律就是为了满足诗歌抑扬顿挫的“音乐美”。






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55楼
发表于 2013-5-17 08:58 | 只看该作者





      看来，在对待“孤平”、“三平调”的问题上。我们谁也说服不了谁。

      在近体诗中，您坚持可以用“三平调、孤平”，我坚持不能允许用“三平调、孤平”。我们这样，也许永远没有结果。我们先各自坚持自己的观点，留给后来人吧！

      问好！远握！





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56楼
发表于 2013-5-17 09:13 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-17 09:15 编辑
24交替，大道至简、干净利索。何来不是全部？！
——大道至简，但不能忽略重要原则，仅仅24或2468位置交替是绝对不够的，理论是不能走极端的啊！既要“至简”，还要“科学”，符合事物的实际情况才行。
非要毫无理由把平平仄平仄加入律句行列吗？明明就是24不交替，而是一个25交通句！
——“平平平仄仄”，变成“平平仄平仄”（自救）符合语言的美化规则。平仄交替的规律就是为了满足诗歌抑扬顿挫的“音乐美”。野神 发表于 2013-5-17 08:42
〇平——〇〇仄、〇仄——〇〇仄、〇仄——〇〇平、〇平——〇〇平。

以上是唐朝诗律4类律句，唐朝律句的法则是：25平上去入交替法，既是：25可以同平，不须同上同去同入。这4类律句包含着【24异声】和【24同声】，4类可以下分8类：

24异声类：
【1】〇平——〇仄仄
【2】〇仄——〇平平
【3】〇仄——〇平仄
【4】〇平——〇仄平

24同声类：
【5】〇平——〇平仄=====特拗句
【6】〇仄——〇仄仄=====大拗句
【7】〇仄——〇仄平
【8】〇平——〇平平

在这8类唐朝律句中，其中前4中符合《贯珠集》24平仄分明法，后四种不符合《贯珠集》24平仄分明法。王力的平仄理论，只能牵强附会的解释【5】和【6】，并不能理直气壮的解释【7】和【8】。
王力用《贯珠集》24平仄分明法，去解读近体诗的25平上去入交替法。这是王力认知的错误，【认知的错误】必然导致理论的以偏盖面。唐朝状元殿试帖，就存在【7】【8】的例句：


唐开成二年(837年)丁巳科状元——李肱
《霓裳羽衣曲》

开元【平】太平时【平】，万国【入】贺丰岁【去】。
梨园【平】献旧曲【入】，玉座【上】流新制【去】。
凤管【去】递参差【上】，霞衣【平】竞摇曳【去】。
宴罢【去】水殿空【平】，辇余【平】春草细【去】。
蓬壶【平】事已久【上】，仙乐【入】功无替【去】。
讵肯【上】听遗音【平】，圣明【平】知善继【去】。

开元太平时，平平仄平平。========【8】〇平——〇平平
宴罢水殿空，仄仄仄仄平。========【7】〇仄——〇仄平





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发表于 2013-5-18 19:14 | 只看该作者





非常感谢鸿老提出宝贵意见，我又做了一些修改。紧握！问好！





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发表于 2013-5-18 21:00 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-19 05:28 编辑
非常感谢鸿老提出宝贵意见，我又做了一些修改。紧握！问好！
野神 发表于 2013-5-18 19:14
是吗？！
句末尾三字节奏符号，九言中的为何与五七言中的不一样呢？
【1·2】与【1—2】、【2·1】与【2—1】有何区别呢？

人间—四月——风吹—无·限柔：2—2——2—1·2
绿萼—梅蕊——早傍—南枝·开：2—2——2—2·1

四月——风吹—无·限柔：2—2——1·2
梅蕊——早傍—南枝·开：2—2——2·1

巴女—骑牛——唱—竹枝：2—2——1—2
人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1

疑是——地上—霜：2——2—1
恨别——鸟—惊心：2——1—2

早傍—南枝·开：2—2·1
风吹—无·限柔：2—1·2





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59楼
发表于 2013-5-19 19:13 | 只看该作者





是吗？！
句末尾三字节奏符号，九言中的为何与五七言中的不一样呢？
【1·2】与【1—2】、【2·1】与【2—1】有何区别呢？

人间—四月——风吹—无限·柔：2—2——2—2·1
绿萼—梅蕊——早傍—南枝·开：2 ...
三羊 发表于 2013-5-18 21:00
人间—四月——风吹—无限·柔：2—2——2—2·1  
                                      （本句有三个节奏层级，因此有 ·）
绿萼—梅蕊——早傍—南枝·开：2—2——2—2·1   
                                      （本句有三个节奏层级，因此有 ·）

巴女—骑牛——唱—竹枝：2—2——1—2
                                      （本句只有两个节奏层级，不需要 ·）
人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1  
                                      （本句只有两个层级，不需要 ·）

疑是——地上—霜：2——2—1   
                                      （本句只有两个节奏级，不需要 ·）
恨别——鸟—惊心：2——1—2   
                                      （本句只有两个节奏级，不需要 ·）

又如：
东临——碣石（本句只有一个节奏层级，因此只需要大节点“——”就可以了。


1、大节点“——”，表示第一节奏层级，在本句为最大节点；
     小节点“— ”，表示第二节奏层级， 在本句为第二大节奏点；
     微节点“· ”， 表示第三节奏层级，在本句内为最小节奏点。
2、如果本句内只有一个节奏层级，就只需要“大节点”划分；
     如果本句内有两个节奏层级，就需要“大节点”、“小节点”来划分；
     如果本句内有三个节奏层级，就需要“大节点”、“小节点”、“微节点”来划分。







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60楼
发表于 2013-5-19 21:06 | 只看该作者





人间—四月——风吹—无·限柔：2—2——2—1·2  
                                      （本句有三个节奏层级，因此有 ·）
绿萼—梅蕊——早傍—南枝·开：2—2——2—2·1   
                         ...
野神 发表于 2013-5-19 19:13
人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1
这是几个节奏单位么？是四个哈市三个呢？

不及如下表示：
人间——四月——芳菲—尽：2——2——2—1





作者: 野神    时间: 2013-8-6 22:02
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发表于 2013-5-19 23:38 | 只看该作者





人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1
这是几个节奏单位么？是四个哈市三个呢？

不及如下表示：
人间——四月——芳菲—尽：2——2——2—1
三羊 发表于 2013-5-19 21:06
人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1
-----------------
这样更准确。





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62楼
发表于 2013-5-20 06:55 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-20 09:09 编辑
24交替，大道至简、干净利索。何来不是全部？！
——大道至简，但不能忽略重要原则，仅仅24或2468位置交替是绝对不够的，理论是不能走极端的啊！既要“至简”，还要“科学”，符合事物的实际情况才行。非要毫无理由把平平仄平仄加入律句行列吗？明明就是24不交替，而是一个25交通句！
——“平平平仄仄”，变成“平平仄平仄”（自救）符合语言的美化规则。平仄交替的规律就是为了满足诗歌抑扬顿挫的“音乐美”。野神 发表于 2013-5-17 08:42
一三五不论，二四六分明。
【不论】是自由，【分明】是必然。自由之外是必然，必然之外是自由。这是【自由与必然】的辩证，也是【灵活与不灵活】平衡。自由已在必然外，必然之内无自由。必然之内再自由，必然必定是枉然！
至于您所说“语言的美化规则”，假如不是“246分明”的原则，或者说是违背246分明的，则这个所谓的“语言的美化规则”是不符合逻辑的。





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63楼
发表于 2013-5-20 09:03 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-20 09:04 编辑
人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1
-----------------
这样更准确。
野神 发表于 2013-5-19 23:38
如此使用节奏符号，三羊猜测大概就是林庚的半逗律理论。五言是23节奏，七言诗43节奏。在七言之中，第四字与第五字之间的停顿时间，必定大于第二字与第三字之间的停顿时间。从节奏声律点来看，第二四两字，都是声律点。所以，节奏符号，没有必要用【—】和【——】来加以区分的。
所以林庚的半逗理论，在声律上没有太大的用处。





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64楼
发表于 2013-5-20 09:22 | 只看该作者





如此使用节奏符号，三羊猜测大概就是林庚的半逗律理论。五言是23节奏，七言诗43节奏。在七言之中，第四字与第五字之间的停顿时间，必定大于第二字与第三字之间的停顿时间。从节奏声律点来看，第二四两字，都是声律 ...
三羊 发表于 2013-5-20 09:03
这样会相对准确和清晰些。





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65楼
发表于 2013-5-20 09:28 | 只看该作者





一三五不论，二四六分明。
【不论】是自由，【分明】是必然。自由之外是必然，必然之外是自由。这是【自由与必然】的辩证，也是【灵活与不灵活】平衡。自由已在必然外，必然之内无自由。必然之内再自由，必然必定 ...
三羊 发表于 2013-5-20 06:55
我一直奉行大道至简，但也不能简单粗糙。既要讲究大道至简，又要尊重既往事实，找一个最佳的点。如果否定既往的全盘或者大部分。就会得不偿失。
      文学理论，博大而精深，诗歌格律理论的研究，艰苦而漫长。





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66楼
发表于 2013-5-20 09:31 | 只看该作者





特别鸣谢：
    本人在撰写本文的过程中，非常感谢于进水会长，鸿硕、万承宾吟长和彭晓老师给我提出了宝贵的意见和建议，以及三羊兄的鞭策。野神在此深表感谢！

我又进行了一些细节的修改。真诚欢迎师友们提出更多中肯的意见，使其逐步完善。谢谢！





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67楼
发表于 2013-5-20 09:43 | 只看该作者





这样会相对准确和清晰些。
野神 发表于 2013-5-20 09:22
月字后面的停顿为【大】；
菲字后面的停顿为【小】；
间字后面的停顿为【中】。

假定要体现三种停顿时间的话，诗句【人间四月芳菲尽】，

就应该标注为：人间—四月——芳菲·尽：2—2——2·1
不应该标注为：人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1

因为，【——】和【—】前面的字，都是声律点，所以，为了行文的简便，【——】可以用【—】代替。在【人间—四月——芳菲·尽】中，【·】前的字，是声律点。但是，在【巴女—骑牛——唱·竹枝】，【·】前的字，并不是声律点。所以，人间四月芳菲尽，标注为：
2—2——2·1，或：2——2——2·1，不应标注为：2—2——2—1。





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68楼
发表于 2013-5-20 09:50 | 只看该作者





白居易《琵琶行》中“家在虾蟆陵下住”（古典风体诗歌）的语义节奏划分是：
家在——虾蟆陵下—住（2——4—1）
野神，你这样的划分是没有依据的！
这个应为：家——在虾蟆陵下——住（2——5——1）

但在实际吟读中的节奏却是：
家在—虾蟆——陵下—住（2—2——2—1）

应为；家在——虾蟆——陵下—住





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69楼
发表于 2013-5-20 09:50 | 只看该作者





月字后面的停顿为【大】；
菲字后面的停顿为【小】；
间字后面的停顿为【中】。

假定要体现三种停顿时间的话，诗句【人间四月芳菲尽】，

就应该标注为：人间—四月——芳菲·尽：2—2——2·1
不应该标 ...
三羊 发表于 2013-5-20 09:43
为了便于识别，于是将第一节奏层级符号“——”的两边，用第二层级符号“—”就可以了，不必直接用第三层级符号“·”，直接递进会明朗些。如果不用第二层级符号，直接用第三层级符号容易给人增添一份模糊的。因为其音顿时间的长短只是相对的，人们在具体吟读时，只要知道这个音顿时间比第上一个层级要短就可以了。其实在具体的吟读中，每个人因为吟咏的习惯和感情的抒发不一样，所以其音顿时间的真正长短是灵活的。我们只要把基本的节奏层级标出即可也。

不应该标注为：人间—四月——芳菲·尽：2—2——2·1
应该标注为：人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1

为了感情的抒发，如果真要细化的话，像这样读也是可以的，如：
人间·四月——芳菲—尽：2·2——2—1
如果要这样，我们的理论就麻烦了。因此，愚以为大可不必那样。



非常感谢！





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70楼
发表于 2013-5-20 10:00 | 只看该作者





文章中的停顿符号有：顿号、逗号、分号、句号，以及（另起一行）的段落符号。诗歌的句中停顿符号，用两种即可，不必用三种。两种为简约，两种就繁琐。
【————】大停顿，【—】小停顿，【——】中停顿。
正确的标注：三军——过后————尽—开颜。
精简的标注：三军——过后——尽—开颜。
用【——】代替【————】，是因为两个停顿符号前面的字，都是声律点。对于研究声律，并无大碍！





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71楼
发表于 2013-5-20 10:02 | 只看该作者





为了便于识别，于是将第一节奏层级“——”的两边，用第二层级“—”就可以了不必直接用第三层级“·”，直接递进会明朗些。因为其音顿时间的长短只是相对的。

不应该标注为：人间—四月——芳菲·尽：2—2——2·1
应该标注为：人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1非常感谢！ 野神 发表于 2013-5-20 09:50
不应该标注为：人间—四月——芳菲·尽：2—2——2·1
不应该标注为：人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1





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发表于 2013-5-20 10:16 | 只看该作者





不应该标注为：人间—四月——芳菲·尽：2—2——2·1
不应该标注为：人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1
三羊 发表于 2013-5-20 10:02
      符号是我们设计的，用“——”、“—”、“·”也是可以的，这怎么都可以，只要自己习惯就行，没有什么妨碍。我觉得用这几个符号占的位置相对小些，打字时也顺手。所以就用了。


      标注为：人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1

      简单易明，一看就知道，“月”、“芳”之间是本句的最大音顿，即本句的第一节奏层级，于是用“——”表示；其左边的“间”、“四”之间和右边的“菲”、“尽”之间是第二个节奏层级，用“—”表示。这样就会一目了然。至于第二节奏层级的具体音顿时间长短，由读者根据自己的感情和习惯以及吟读时的需要具体处理就可以了，我们没有必要再细化，也细化不了。但基本的层级还是可以标注的，又如：
      人间—四月——风吹—无限·柔（2—2——2—2·1）

      “月”、“风”之间为第一节奏层级；其左边只有第二节奏层级，即“间”、“四”之间，没有第三节奏层级；其右边“吹”、“无”之间为第二节奏层级，第二节奏层级的右边有第三节奏层级，即“限”、“柔”之间用一个微节点“·”表示。

      在第一节奏层级的左右两边，像金字塔一样，依次2、3层级推进，易学易懂易明。





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73楼
发表于 2013-5-20 12:26 | 只看该作者





文章中的顿号、逗号、分号、句号，都是大小不等的读音停顿符号。作为研究声律点来说，一种符号就可以解决问题的。在句中停顿符号，只用两种酒完全可以不必用3种！
更喜——岷山——千里—雪，三军——过后——尽—开颜。
可以看出是223节奏就可以了。
第一层面，就是223节奏。第二层面是三字顿的下位层次，也就是【千里—雪】或【尽—开颜】。也就是说，【千里、开颜】这两个双字节奏单位，与【更喜、岷山、三军、过后】，不是一个层次的节奏单位。
而你标注为：
人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1
显然，【人间、四月、芳菲】是一个层次的节奏单位。或者说是【人间、四月、芳菲、尽】是4个节奏单位了！
所以，你的标注就是错误的！





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74楼
发表于 2013-5-20 12:33 | 只看该作者





更喜——岷山——千里—雪，
三军——过后——尽—开颜。

〇〇——〇〇——◎◎—◎
〇〇——〇〇——◎—◎◎

既是◎◎≠〇〇，同理〇〇≠◎◎。





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文章中的顿号、逗号、分号、句号，都是大小不等的读音停顿符号。作为研究声律点来说，一种符号就可以解决问题的。在句中停顿符号，只用两种酒完全可以不必用3种！
更喜——岷山——千里—雪，三军——过后——尽—开 ...
三羊 发表于 2013-5-20 12:26
更喜——岷山——千里—雪，三军——过后——尽—开颜
您如果按您这样标记，则：“更喜——岷山——千里，三军——过后——尽”之间为一个层级，即一个句子中有两个相同等级的节奏层级（即两个相等音顿）。而实际中，无论五字句、七字句或九字句中，一般情况下句中只有一个大音顿，即一般句中只有一个大节点“——”。

因此应该这样：
更喜—岷山——千里—雪，三军—过后——尽—开颜

上面我的特帖子已经解释了。


（纠正一下）





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作者: 野神    时间: 2013-8-6 22:03
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发表于 2013-5-20 12:56 | 只看该作者





人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1

显然，【人间、四月、芳菲】是一个层次的节奏单位。或者说是【人间、四月、芳菲、尽】是4个节奏单位了！

--------------------------------------------
这种理解不是很准确，也不完整。您说它是4个节奏单位了，其实也可以这样说，但它是由4个小节奏单位构成。前两个构成一个大节奏单位，后两个构成一个大节奏单位。

应该这样理解才全面：
1、它是由两个大节奏单位组成，即：人间四月——芳菲尽：4——3
2、“人间四月”、“芳菲尽”又各由两个小节奏单位组成。
     即：人间—四月（2—2）、芳菲—尽（2—1 ）
3、因此，应该表示为：
人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1
则大小节奏一目了然。这样，大小节奏非常明朗。








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发表于 2013-5-20 13:15 | 只看该作者





人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1
显然，【人间、四月、芳菲】是一个层次的节奏单位。或者说是【人间、四月、芳菲、尽】是4个节奏单位了！
--------------------------------------------
您说它是4个节奏单位了，其实也可以这样理解，但是4个小节奏单位构成。不过这样解释不完整。
应该这样理解才全面：
1、它是由两个大节奏单位组成，即：人间四月——芳菲尽：4——3
2、“人间四月”、“芳菲尽”又各由两个小节奏单位组成。
     即：人间—四月（2—2）、芳菲—尽（2—1 ）
3、因此，应该表示为：
人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1
则大小节奏一目了然。这样，大小节奏非常明朗。
野神 发表于 2013-5-20 12:56
这正是你对于语音（或，读音）节奏的错误理解。沈约说，“无言之中，上二下三”。这【上二】和【下三】就是两个节奏单位。七言就是【上二】、【中二】、【下三】三个节奏单位。【上二】、【中二】、【下三】，都是字顿节奏单位。五言就是两个、七言就是三个节奏单位。假如认为：五言是3个节奏单位，七言诗4个节奏单位。这证明你的节奏理论是错误的，用【五言是3个节奏单位，七言诗4个节奏单位】来解释声律，将一事无成，或者叫永远也解释不清的！





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发表于 2013-5-20 13:20 | 只看该作者





这正是你对于语音（或，读音）节奏的错误理解。沈约说，“无言之中，上二下三”。这【上二】和【下三】就是两个节奏单位。七言就是【上二】、【中二】、【下三】三个节奏单位。【上二】、【中二】、【下三】，都是 ...
三羊 发表于 2013-5-20 13:15
无论五字句、七字句或九字诗句中，也无论是古典诗歌或现代诗歌，它们一般情况下句中只有一个大音顿，即只有一个大节点。
您可以反复推敲。

（纠正一下）





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发表于 2013-5-20 13:23 | 只看该作者





人间—四月——芳菲—尽：2—2——2—1
显然，【人间、四月、芳菲】是一个层次的节奏单位。或者说是【人间、四月、芳菲、尽】是4个节奏单位了！
--------------------------------------------
这种理解不是很 ...
野神 发表于 2013-5-20 12:56
孙悟空打白骨精，可以分为：4——3，但是它不是五言诗句的节奏格式。所以说，七言诗句的节奏格式，在符合4——3的宏观骨架之下，【4】还要能够分为22节奏单位才行啊！即：223节奏。





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发表于 2013-5-20 13:27 | 只看该作者





无论五字句、七字句或九字诗句中，也无论是古典诗歌或现代诗歌，它们有且只有一个大音顿，即只有一个大节点。
您可以反复推敲。
野神 发表于 2013-5-20 13:20
这个三羊明白！七言句子，存在【大、中、小】三种停顿。
林庚的半逗律，对于声律来说，没有用处的！





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发表于 2013-5-20 13:29 | 只看该作者





无论五字句、七字句或九字诗句中，也无论是古典诗歌或现代诗歌，它们有且只有一个大音顿，即只有一个大节点。
您可以反复推敲。
野神 发表于 2013-5-20 13:20
九言诗句333节奏，几个大的停顿呢？
是没有大的停顿，还是两个大的停顿呢？





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82楼
发表于 2013-5-20 13:30 | 只看该作者





花儿呀敞开了红色心。 【花儿呀——敞开了—红色心（3——3—3）】





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83楼
发表于 2013-5-20 13:36 | 只看该作者





孙悟空打白骨精，可以分为：4——3，但是它不是五言诗句的节奏格式。所以说，七言诗句的节奏格式，在符合4——3的宏观骨架之下，【4】还要能够分为22节奏单位才行啊！即：223节奏。
三羊 发表于 2013-5-20 13:23
孙悟空打白骨精
---------------------------
这种情况，恰恰就是我文中论到的。
如果它独立为一段话，其语义节奏划分为：
大节奏划分为：孙悟空——打白骨精（3——4）
详细节奏划分为：孙悟空——打—白骨精  :3——1—3
但是它如果放到七言诗歌里，就应该按照“吟读节奏”来划分，即：
大节奏划分为：孙悟空打——白骨精（4——3） ，即2—2——3节奏。
详细节奏划分为：孙悟—空打——白骨—精（2—2——2—1）（吟读节奏）【即2—2——3节奏】
这种情况有，但极少。因此按照特殊的划分法，即“吟读节奏”法划分即可。





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84楼
发表于 2013-5-20 13:42 | 只看该作者





九言诗句333节奏，几个大的停顿呢？
是没有大的停顿，还是两个大的停顿呢？
三羊 发表于 2013-5-20 13:29
这个依然是一个大节点：
花儿呀——敞开了红色心。【3——6】
细分为：
花儿呀——敞开了—红色心（3——3—3）】





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85楼
发表于 2013-5-20 13:45 | 只看该作者





我要出去办事了。空了再讨论！
问好！远握！





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86楼
发表于 2013-5-20 14:11 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-20 14:21 编辑
孙悟空打白骨精
---------------------------
这种情况，恰恰就是我文中论到的。
如果它独立为一段话，其语义节奏划分为：
大节奏划分为：孙悟空——打白骨精（3——4）
详细节奏划分为：孙悟空——打—白骨 ...
野神 发表于 2013-5-20 13:36
这是胡来！依照你的如此弄法，七言都是2221节奏就行了，何必分2—2—12和2—2—21节奏呢？
七言近体诗的节奏
声律节奏，众所周知，故略。
七言近体诗有七言绝句、七言律诗。其基本语义节奏是2—2——3，细分有两种情况：
1、节奏：2—2——2—1
①人间—四月——芳菲—尽 （唐·白居易《大林寺桃花》）
②碧玉—妆成——一树—高（唐·贺知章《咏柳》）

2、节奏：2—2——1—2
①儿童—相见——不—相识（唐·贺知章《回乡偶书》）
②二月—春风——似—剪刀（唐·贺知章《咏柳》）





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87楼
发表于 2013-5-20 14:23 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-20 14:33 编辑
这个依然是一个大节点：
花儿呀——敞开了红色心。【3——6】
细分为：
花儿呀——敞开了—红色心（3——3—3）】
野神 发表于 2013-5-20 13:42
对于研究声律来说，你的大节奏，何用只有呢？
恰似一江春水向东流
杨柳轻飏直上重霄九
到北京到上海到重庆





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88楼
发表于 2013-5-20 15:43 | 只看该作者





对于研究声律来说，你的大节奏，何用只有呢？
恰似一江春水向东流
杨柳轻飏直上重霄九
到北京到上海到重庆
三羊 发表于 2013-5-20 14:23
特殊句式——
语义节奏：
恰似—— 一江·春水—向东流
恰似— 一江·春水——向东流

杨柳—轻飏——直上—重霄九

这个特殊，看具体情况，和吟读的人如何处理，三种都可以：
到北京—到上海——到重庆
到北京——到上海—到重庆
到北京——到上海——到重庆（最好）

那我前边得改一下。一般情况句中只有一个大节奏点。
谢谢！





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89楼
发表于 2013-5-20 16:36 | 只看该作者





特殊句式——
语义节奏：
恰似—— 一江·春水—向东流
恰似— 一江·春水——向东流

节奏符号，你是无规律的使用啊！





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90楼
发表于 2013-5-20 16:49 | 只看该作者





恰似——一江春水向东流。你的大节奏理论是是27节奏。
依据你的打节奏理论，如同春水向东流。是43节奏？还是43节奏呢？





作者: 野神    时间: 2013-8-6 22:04
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91楼
发表于 2013-5-20 16:53 | 只看该作者





格律诗歌的声律节奏举例：
平平仄仄平平仄，（2221）
仄仄平平仄仄平。（2221）
仄仄平平平仄仄，（232）
平平仄仄仄平平。（232）

你读七言句子，是依据232停顿吗？
依据你的大节奏，232节奏，讲究是2——32呢，还是23——2呢？





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92楼
发表于 2013-5-20 17:42 | 只看该作者





恰似——一江春水向东流。你的大节奏理论是是27节奏。
依据你的打节奏理论，如同春水向东流。是43节奏？还是43节奏呢？
三羊 发表于 2013

特殊句式——这并非无规律，下面两种读法，谁也不可能强迫的。

语义节奏：
恰似—— 一江·春水—向东流（2——2·2—3）也可以：
恰似— 一江·春水——向东流（2—2·2——3）


——这是几言？是近体？

这是词，属于古典格律诗歌中的杂言，我文章已经专门说过，很明白de。





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93楼
发表于 2013-5-20 17:43 | 只看该作者





[quote]特殊句式——
语义节奏：
恰似—— 一江·春水—向东流
恰似— 一江·春水——向东流

节奏符号，你是无规律的使用啊！
三羊 发表于 2013-5-20 16:36 特殊句式——这并非无规律，下面两种读法，谁也不可能强迫的。

语义节奏：
恰似—— 一江·春水—向东流（2——2·2—3）理解：“恰似”什么？——“一江春水向东流”


也可以：
恰似— 一江·春水——向东流（2—2·2——3）
理解：“恰似一江春水”怎么样？ ——“向东流”也。


——这是几言？是近体？

这是词，属于古典格律诗歌中的杂言，我文章已经专门说过，很明白了。

如果去掉前两字，就又成了：
一江—春水——向—东流（2—2——1—2）





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发表于 2013-5-20 17:52 | 只看该作者





格律诗歌的声律节奏举例：
平平仄仄平平仄，（2221）
仄仄平平仄仄平。（2221）
仄仄平平平仄仄，（232）
平平仄仄仄平平。（232）

你读七言句子，是依据232停顿吗？
依据你的大节奏，232节奏，讲究是2——3 ...
三羊 发表于 2013-5-20 16:53
这个我为什么没有用“节奏点”表示？声律节奏如何表现的？文中已经很明白。此不再重复。





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发表于 2013-5-20 21:52 | 只看该作者





其实你并没有说明白！你不能自圆其说





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发表于 2013-5-20 22:00 | 只看该作者





其实你并没有说明白！你不能自圆其说
三羊 发表于 2013-5-20 21:52


恰似一江春水向东流

那么，这句话，您是如何划分的呢？

按照您的观点还有您这句又将如何划分呢？：
“到北京到上海到重庆”，
会是2——2——2——3吗？





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发表于 2013-5-20 22:02 | 只看该作者





其实你并没有说明白！你不能自圆其说
三羊 发表于 2013-5-20 21:52
1
恰似一江春水向东流

这是词中句子.

见本文中:

一、古典格律诗歌的节奏



      其实，古典格律诗歌的声律节奏和语义节奏早就形成了定格，我在这里不过是简单的重复而已。
      古典格律诗歌包括近体诗和词、曲。词有词牌，曲有曲牌，其声律节奏和语义节奏，不同的词牌、曲牌要求不同，人们常说“按谱填词”，因此，只要按照每一个词牌、曲牌的要求去写就可以了，这里着重谈谈近体诗的节奏。
三、现代格律诗歌的节奏
      现代格律诗歌（近体诗、词、曲）的声律节奏（即平仄律）与古典格律诗歌完全一样，这里不再重复。这一章节主要探讨现代格律诗歌的语义节奏。在现代的词、曲中，也不会因为大量现代虚词的出现而影响语义节奏，因为它本身还是比较灵活的。

----------------------------------
因此，词、曲中有个别句子的语义节奏有要求，但大部分句子的语义节奏是灵活的。不可能把每一句都规定一种的语义节奏。

-----------------------------------
2\


关于声律节奏，我为何没有用节点，见文中：

       诗歌的节奏（初稿）
                                                    （2013年5月15日）
                                                           野 神

      稍有古典格律诗歌创作经历的朋友都应该知道，格律诗歌有声律和节奏。声律，即人们通常说的平仄律和音韵律；节奏，通常指诗歌在吟读时有规律的语音间隙。为了便于阐述和理解，我现在把它们分别称为声律节奏和语义节奏，在文章中的含义如下：

      声律节奏：在格律诗歌中，有规则的平仄交替、粘对和音韵等格律所隐含的节奏。声律节奏主要是由字音及其声调来决定的，主音的抑扬和复沓回环。值得特别说明的是，近体诗声律节奏中“一三五不论，二四六分明”的说法是不贴切的。
      语义节奏：为清晰地表述作者的思想意旨，在吟读诗歌时，根据字、词、句、节的需要而产生了有规律的语音时间间隙而形成的节奏。因此，也可以称为音顿节奏或语音节奏。语义节奏是由字、词、句、节的含义决定的，主诗中字、词、句、节间语音的断续，是语言在逻辑上的停顿而产生的节奏。
    吟诵诗歌时，声律节奏在音顿时间的断续上一般不明显体现，而显现在声调的抑扬之中。语义节奏无关声调的抑扬，节奏显现在音顿时间的断续之中。






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发表于 2013-5-20 22:20 | 只看该作者





恰似一江春水向东流

那么，这句话，您是如何划分的呢？

按照您的观点还有您这句又将如何划分呢？：
“到北京到上海到重庆”，
会是2——2——2——3吗？
野神 发表于 2013-5-20 22:00
这是333





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99楼
发表于 2013-5-20 22:24 | 只看该作者





1
恰似一江春水向东流
这是词中句子.
见本文中:
一、古典格律诗歌的节奏
      其实，古典格律诗歌的声律节奏和语义节奏早就形成了定格，我在这里不过是简单的重复而已。      古典格律诗歌包括 ...
野神 发表于 2013-5-20 22:02
没有一定的统一语音节奏，这是对的。但是，对于具体的一个句子，不等于没有具体的语音节奏！





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100楼
发表于 2013-5-20 22:25 | 只看该作者





这是333
三羊 发表于 2013-5-20 22:20
这不行了么。





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101楼
发表于 2013-5-20 22:26 | 只看该作者





这是333
三羊 发表于 2013-5-20 22:20
恰似一江春水向东流

那么，这句话，您是如何划分的呢？





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102楼
发表于 2013-5-20 22:27 | 只看该作者





野神，恕三羊直言，你的节奏理论还是肤浅的！
没有正确的节奏理论，就没有正确的声律理论。这是相对的说法！





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103楼
发表于 2013-5-20 22:30 | 只看该作者





恰似一江春水向东流
那么，这句话，您是如何划分的呢？
野神 发表于 2013-5-20 22:26
四个语音节奏（或，读音节奏）！
恰似——一江——春水——向东流





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104楼
发表于 2013-5-20 22:36 | 只看该作者





野神，恕三羊直言，你的节奏理论还是肤浅的！
没有正确的节奏理论，就没有正确的声律理论。这是相对的说法！
三羊 发表于 2013-5-20 22:27
我从不乱下结论，也不迷信权威，只服道理。放到这里，就是为了通过讨论，进行探讨和请教。

关于这个话题，我还在向很多专家请教。在这里，也再想听听其他师友的意见。谢谢您的直言。远握！

再就是留待后来人去评说吧！





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105楼
发表于 2013-5-20 22:40 | 只看该作者





距离的悬殊！请不要见怪！





作者: 野神    时间: 2013-8-6 22:06
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106楼
发表于 2013-5-20 22:49 | 只看该作者





四个语音节奏（或，读音节奏）！
恰似——一江——春水——向东流
三羊 发表于 2013-5-20 22:30
您的划分：
四个语音节奏（或，读音节奏）！
恰似——一江——春水——向东流
---------------------------------------
我的语义节奏划分，
下面两种都是合理的：
一个大节点、一个小节点、一个微节点
①恰似—一江·春水——向东流
或：
②恰似——一江·春水—向东流


放到这里，让大家再继续讨论和思考吧！祝好！





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107楼
发表于 2013-5-20 22:54 | 只看该作者





没有一定的统一语音节奏，这是对的。但是，对于具体的一个句子，不等于没有具体的语音节奏！
三羊 发表于 2013-5-20 22:24
是啊！这个没有问题，只要句子写出来了，就好划分了。不过有时还得看语境。您这句话与我的文章不矛盾。





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108楼
发表于 2013-5-20 23:00 | 只看该作者





距离的悬殊！请不要见怪！
三羊 发表于 2013-5-20 22:40

三羊兄客气了.
    我们虽然观点上有分歧，但大的方向一致，都是真诚的讨论，都是为了诗歌的发展。您学识渊博，我非常敬佩，我其实也一直在向您学习，您的文章我都看。是与您的友好辩论中，我才不断地感悟，不断地弥补和充实完善文章的。谢谢！
    虽然我们距离很远，但心不远。您说是吗？也许您的坚持是对的，只是我还没有明白过来。也许我的坚持有一定道理。但我们的出发点是良好的。我们都休息吧！
    我因为水平有限，很多东西还很肤浅，不当之处，还请海涵！不要见怪才是。人生难得是诤友啊，我也是一向很直爽的。晚安！





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109楼
发表于 2013-5-23 14:29 | 只看该作者





经过了修改和补充，请师友们再酌。谢谢！





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110楼
发表于 2013-5-23 18:21 | 只看该作者





声律，形不成节奏；语义，不是节奏的唯一。

语义节奏：豆——在釜中——泣。语法结构切分处【词、词组】，【词、词组】才是所谓的语义节奏。
语音节奏：豆在——釜中泣。【豆在】【釜中泣】即非词组也非词。





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111楼
发表于 2013-5-23 19:05 | 只看该作者





声律，形不成节奏；语义，不是节奏的唯一。

语义节奏：豆——在釜中——泣。语法结构切分处【词、词组】，【词、词组】才是所谓的语义节奏。
语音节奏：豆在——釜中泣。【豆在】【釜中泣】即非词组也非词。
三羊 发表于 2013-5-23 18:21

声律节奏——我规定的术语，有专门解释。语义，不是节奏的唯一，文章中已经作为重点说明。

语义节奏：豆——在釜中——泣。【1——3—1】

吟读节奏：豆在——釜中—泣。【2——2—1】文中有。

一行—白鹭——上—青天【语义节奏】

如果按您的语音节奏该怎么划分呢？





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112楼
发表于 2013-5-24 11:56 | 只看该作者





【1】
使用一种停歇符号：
一行——白鹭——上青天
【2】
使用两种填写符号：
一行——白鹭——上—青天





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113楼
发表于 2013-5-24 12:02 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-24 12:04 编辑

一般来说，声律节奏和语义节奏并不一定是同步的。如：
江村月落正堪眠 （唐·司空曙《江村即事》）：

A、声律节奏：平平——仄仄仄——平平【232】
B、语义节奏：江村—月落——正—堪眠【2—2——1—2】

依照你的观点，本身就是矛盾。你不能读出如下的效果啊！
红色的【仄】字，前面无停歇，
红色的【正】字，前面有停歇，





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114楼
发表于 2013-5-24 12:09 | 只看该作者





【1】
使用一种停歇符号：
一行——白鹭——上青天
【2】
使用两种填写符号：
一行——白鹭——上—青天
三羊 发表于 2013-5-24 11:56
一行——白鹭——上—青天


白鹭  上 青天  
“白鹭”、“上”，这三个字的语音区别在哪？是凭什么分开的，语音节奏吗？假如教孩子句中停顿，我们又如何让它们自己根据规律音顿。如何具体来识别？





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115楼
发表于 2013-5-24 12:15 | 只看该作者





一般来说，声律节奏和语义节奏并不一定是同步的。如：
江村月落正堪眠 （唐·司空曙《江村即事》）：

A、声律节奏：平平——仄仄仄——平平【232】
B、语义节奏：江村—月落——正—堪眠【2—2——1—2】

依 ...
三羊 发表于 2013-5-24 12:02
      声律节奏：
      在格律诗歌中，有规则的平仄交替、粘对和音韵等格律所隐含的节奏。声律节奏主要是由字音及其声调来决定的，主音的抑扬和复沓回环。值得特别说明的是，近体诗声律节奏中“一三五不论，二四六分明”的说法是不贴切的。
      语义节奏：
      为清晰地表述作者的思想意旨，在吟读诗歌时，根据字、词、句、节的需要而产生了有规律的语音时间间隙而形成的节奏。因此，也可以称为音顿节奏或语音节奏。语义节奏是由字、词、句、节的含义决定的，主诗中字、词、句、节间语音的断续，是语言在逻辑上的停顿而产生的节奏。
    吟诵诗歌时，声律节奏在音顿时间的断续上一般不明显体现，而显现在声调的抑扬之中。语义节奏无关声调的抑扬，节奏显现在音顿时间的断续之中。
--------------------------------
请参见以上文中摘录。
因此，在我的理论中，“声律节奏”已经有“平仄”的显现，不需要其它符号表示，因为不需要用它表示语音的断续。

只有“语义节奏”才用代表音顿时间相对长短的“节点”：“——”、“—”、“·”来表示。我理论中的句中音顿是按照我的“语义节奏”进行音顿的啊！
因此：
B、语义节奏：江村—月落——正—堪眠【2—2——1—2】
这不正表示了“正”字前面的语音停顿吗？

------------------------------------
附：我文章中原文——
      一般来说，声律节奏和语义节奏并不一定是同步的。如：
     江村月落正堪眠 （唐·司空曙《江村即事》）：
      A、声律节奏：平平仄仄仄平平【232】
      B、语义节奏：江村—月落——正—堪眠【2—2——1—2】





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116楼
发表于 2013-5-24 13:04 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-24 13:13 编辑
      声律节奏：      在格律诗歌中，有规则的平仄交替和粘对等，即平仄律。声律节奏是由字音的声调来划分的，主音的抑扬。值得特别说明的是，近体诗声律节奏“一三五不论，二四六分明”的说法是不贴切的。       ...
野神 发表于 2013-5-24 12:15
这就是你的错误！
声调不与文字同步！





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117楼
发表于 2013-5-24 13:19 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-24 13:26 编辑

重复自行删除！





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发表于 2013-5-24 13:21 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-24 13:25 编辑
一行——白鹭——上—青天
白鹭  上  青天  
“白鹭”、“上”，这三个字的语音区别在哪？是凭什么分开的，语音节奏吗？假如教孩子句中停顿，我们又如何让它们自己根据规律音顿。如何具体来识别？
野神 发表于 2013-5-24 12:09
诗文的停歇依据是文字。不是平仄。文字与文字之间，有亲近疏远的关系，平仄与平仄之间，没有亲近疏远的关系！由于没有亲近疏远关系，也就不具备上挂下联的性能；没有上挂下联的性能，也就没有断续与顿挫的功效。没有断续与顿挫的功效，也就不能形成节奏。





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发表于 2013-5-24 14:47 | 只看该作者





诗文的停歇依据是文字。不是平仄。文字与文字之间，有亲近疏远的关系，平仄与平仄之间，没有亲近疏远的关系！由于没有亲近疏远关系，也就不具备上挂下联的性能；没有上挂下联的性能，也就没有断续与顿挫的功效。没 ...
三羊 发表于 2013-5-24 13:21
诗文的停歇依据是文字。不是平仄。文字与文字之间，有亲近疏远的关系，平仄与平仄之间，没有亲近疏远的关系！由于没有亲近疏远关系，也就不具备上挂下联的性能；没有上挂下联的性能，也就没有断续与顿挫的功效。没有断续与顿挫的功效，也就不能形成节奏。
------------------------------------------------------


再重复一下，我谓之“声律节奏”乃特定术语，我已经根据论文需要赋予了它特定的含义，即平仄律，看不见的节奏。并非您理解的那样。我已经数次说明了。
您这段文字的前半截没有问题。后面的推理结果就忽略了我文章的东西。





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发表于 2013-5-24 14:51 | 只看该作者





术语（terminology）是在特定学科领域用来表示概念的称谓的集合，在我国又称为名词或科技名词（不同于语法学中的名词）。术语是通过语音或文字来表达或限定科学概念的约定性语言符号，是思想和认识交流的工具。根据国际标准，“术语”一词仅指“文字指称”。但许多人使用此词颇为混乱，时而指指称，时而指概念。这可能是由于言者脑中概念漂移。但也可能同加拿大术语学家隆多给出的另一定义有关，即视术语为索绪尔意义的语言符号，为所指和能指的统一体。

这是论文常识。
------------------------

在我的文章中，“声律节奏”被限定的“文字指称”就是格律诗歌的“有规则的平仄交替、粘对和押韵等“， 是约定性语言符号 。不允许把“节奏”二字单独提出，望文生义做文章的。“声律节奏”四字在我的论文中是不可分割的整体，即固定词组。

抛开这个，将无从谈起。





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作者: 野神    时间: 2013-8-6 22:07
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发表于 2013-5-24 15:15 | 只看该作者





再重复一下，我谓之“声律节奏”乃特定术语，我已经根据论文需要赋予了它特定的含义，即平仄律，看不见的节奏。并非您理解的那样。我已经数次说明了。
您这段文字的前半截没有问题。后面的推理结果就忽略了我文章的东西。 野神 发表于 2013-5-24 14:47
既然看不见【节奏】，为何还要生硬的叫做【声律节奏】呢？既然赋予特定意义，特定意义为何与早有固定意义的术语相冲突呢？再者，赋予特定意义，不是不可以，而是不能违背诗例逻辑的！





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发表于 2013-5-24 15:16 | 只看该作者





121# 野神
122楼，已经顺便回复！





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发表于 2013-5-24 19:10 | 只看该作者





既然看不见【节奏】，为何还要生硬的叫做【声律节奏】呢？既然赋予特定意义，特定意义为何与早有固定意义的术语相冲突呢？再者，赋予特定意义，不是不可以，而是不能违背诗例逻辑的！
三羊 发表于 2013-5-24 15:15
声律节奏与逻辑停顿文 / 王山而发布于：2006-7-2 6:33:05 　┊　字数766　┊　阅读

　　古典诗词中以两个字（音节）为一个节奏，就这个意义说，“节奏又是构成声律的单位”。关于声律，启功先生有过生动的比喻。他说每句诗词就好像“平平仄仄平平仄仄……”这个长竹竿上的一部分。还说每个节奏中的两个字，前一个字好比盒盖，一般情况是可变的；后一个字好比盒底，是固定的，比如6个字3节，盒底的平仄，或为“平仄平”，或为“仄平仄”。说“节奏又是构成声律的单位”，就是这个意思。五言诗句，其节奏就是xx|xx|x；七言诗句，其节奏就是xx|xx|xx|x。末了虽然只有一个字，也是一个节奏。以具体诗句为例：
　　国破|山河|在
　　海内|存知|己
　　朝辞|白帝|彩云|间
　　胡天|八月|即飞|雪
　　换言之，作为声律单位的节奏是诗人写近体诗或填词曲时的停顿。“节奏不一定和词语意义的划分或语法结构相一致”。读者读诗词的时候，要考虑语意或语法，在句内没有标点的地方也做暂短的停顿，这就是逻辑停顿。比如：
　　白日/依山/尽
　　海内/存/知己
　　天涯/若/比邻
　　北风/卷地/白草/折
　　胡天/八月/即/飞雪
　　同是“海内存知己”声律节奏为“海内|存知|己”，逻辑停顿为“海内/存/知己”；同是“胡天八月即飞雪”声律节奏为“胡天|八月|即飞|雪”，逻辑停顿为“胡天/八月/即/飞雪”。
　　事情总有特殊，有时又需将声律节奏和逻辑停顿结合起来，比如：“引无数英雄竟折腰”，两字一节划分成“引无|数英|雄竟|折腰”，这是绝对不行的。而划分成：“引/无数|英雄|竟折|腰”，其中“折”是入声，“无数|英雄|竟折”盒底的平仄（仄平仄），就一目了然了，合律。同样，“忆往昔峥嵘岁月稠”，划分成“忆/往昔|峥嵘|岁月|稠”，其中“昔”为仄声字，“往昔|峥嵘|岁月”盒底的平仄为“仄平仄”，合律。
　　
　　--------------------------

"声律节奏”并非我提出，看看上面的这个文章（2006-7-2 6:33:05 ）也可以知道。但人们对其经常产生很多意思来。这就是没有被完全确定下来的缘故，所以会产生分歧，比如您的意思就与上面的不同。而我的意思与上面的基本一致。由此看来，我在文章中特别提出它的所指是非常必要的，把它作为特定术语固定下来，在我的文章中更有利于说理。并未违背什么逻辑，相反，我给它定了位，它的含义从此不再游离，不容质疑。
不然，就更说不清了。

以上文也可以看出它并没有违背什么诗例逻辑。





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发表于 2013-5-24 21:07 | 只看该作者





既然看不见【节奏】，为何还要生硬的叫做【声律节奏】呢？既然赋予特定意义，特定意义为何与早有固定意义的术语相冲突呢？再者，赋予特定意义，不是不可以，而是不能违背诗例逻辑的！
三羊 发表于 2013-5-24 15:15
如果是“早有固定意义的术语”，您为何还要与我争辩，说“声律节奏”一词不合逻辑呢？
可见，它的意义并非早固定。

如果说没有固定，哪我为何又不能作为“特定术语”固定呢？

这是怎么事呢？





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发表于 2013-5-24 21:34 | 只看该作者





声律节奏，启功没说王力说过。





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发表于 2013-5-24 21:37 | 只看该作者





声律节奏与逻辑停顿文 / 王山而发布于：2006-7-2 6:33:05 　┊　字数766　┊　阅读

　　古典诗词中以两个字（音节）为一个节奏，就这个意义说，“节奏又是构成声律的单位”。关于声律，启功先生有过生动的比喻 ...
野神 发表于 2013-5-24 19:10
王山而纯属胡扯！





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127楼
发表于 2013-5-24 23:01 | 只看该作者





声律节奏，启功没说王力说过。
三羊 发表于 2013-5-24 21:34
在五、七言律句中，声律节奏中的平仄律是按平仄排列的固定模式框定的，不管诗句的语意节奏如何，只能按二字一顿来确定声律节奏，如“于无声处听惊雷”，按语意节奏应为“于/无声处/听/惊雷”，但仍须按声律节奏读成“于无/声处/听惊/雷”。按声律节奏硬性割裂语意的现象，一般只出现在五、七言律句中，词律节奏和古文节奏的对联句式可以只按语意节奏来确定节奏点。
声律节奏都是整齐的，而语意节奏则很可能参差不齐，所以同一个句子的声律节奏与语意节奏，有时一致，有时并不一致。最早对声律节奏和语意节奏进行区分的是民国秦同培的《撰联指南》一书，作者总结了总结出联句节奏的两点规律：“第一，即联句之声韵，按诗律注重各双字，使平仄相间，是谓正式语调。第二，即联句之声韵，但注重可停顿处之各句眼字，使读去谐叶，余俱任便，是谓不正式语调。”他说的第一点即我们所谓的“声律节奏”，第二点即我们所说的“语意节奏”。

以上见——
http://cache.baiducontent.com/c?m=9d78d513d9d430d94f9993690c66c0171a43f3672bd6a0020edf843c98732a415017e8ac26520774a5d20a1416d94c4b9df22235775d2feddd8eca5ddcc88f357fd67a61671cf100498f4ab8cb31749c7f875a9efe45fafbed62cdf387c4d820559c570271d1f1db580316c96db61462f4a6ee1253004e&p=8a759a46d0c910bc1af3d22d0215d326&newp=86648d0185cc42ab03f1c4710e10dd7a5c5bc4387ebad11f758f8f&user=baidu&fm=sc&query=%CD%F5%C1%A6%C9%F9%C2%C9%BD%DA%D7%E0&qid=&p1=2

-------------------------------------

      从以上这段文字也可知道，“声律节奏”这个词早就有了。
      但是我看见还是有人怀疑这个词的逻辑。所以，我才在论文中，加固一下，在论文中特别加重了一笔。以特定术语名之。
      于是乎，它不可怀疑，就是固定术语了。
      现在，在我文中，关于“声律节奏”一词可用，不违背什么了。如果还有人认为违反了什么，我已经加固（作为特定术语）了。如果人们赞同，那是理所当然的事。
      





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发表于 2013-5-24 23:18 | 只看该作者





王山而纯属胡扯！
三羊 发表于 2013-5-24 21:37
我的意思不是说这篇文章内容怎样。而是说明“声律节奏”一词早已广泛使用，为何遭到质疑？
      我这样做，就是说，如果大家同意其逻辑性，我算多此一举；如果有人反对，就说明没有固定，我按照“特定术语”科学地固定之。其结果都一样，“声律节奏”一词真实地存在了，其含义无可非议了。
      其实它只是一个特定的称谓而已。我们根本的目的是为了借其名，赋其意，而释道也。





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129楼
发表于 2013-5-24 23:28 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-24 23:32 编辑
在五、七言律句中，声律节奏是按平仄排列的固定模式框定的，不管诗句的语意节奏如何，只能按二字一顿来确定声律节奏，如“于无声处听惊雷”，按语意节奏应为“于/无声处/听/惊雷”，但仍须按声律节奏读成“于无/声处/听惊/雷”。按声律节奏硬性割裂语意的现象，一般只出现在五、七言律句中，词律节奏和古文节奏的对联句式可以只按语意节奏来确定节奏点。
野神 发表于 2013-5-24 23:01
于无/声处/听惊/雷”。读破句子了！应为：
于无——声处——听—惊雷。
依照你的逻辑，
杨柳岸晓风残月，杨柳——岸晓——风残月。也是一个七言诗句了！





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130楼
发表于 2013-5-24 23:28 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-24 23:29 编辑
我的意思不是说这篇文章内容怎样。而是说明“声律节奏”一词早已广泛使用，为何遭到质疑？
      我这样做，就是说，如果大家同意其逻辑性，我算多此一举；如果有人反对，就说明没有固定，我按照“特定术语”科学地固定之。其结果都一样，“声律节奏”一词真实地存在了，其含义无可非议了。
      其实它只是一个特定的称谓而已。我们根本的目的是为了借其名，赋其意，而释道也。野神 发表于 2013-5-24 23:18
不符合逻辑，本身就是错误。与是否固定无关！





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131楼
发表于 2013-5-24 23:36 | 只看该作者





看到：仄仄仄平平，你如何知道他是23句子的句子，还是32节奏的句子呢？
更上——一层楼，是23节奏；五百里——滇池，是32节奏。





作者: 野神    时间: 2013-8-6 22:08
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发表于 2013-5-24 23:38 | 只看该作者





不符合逻辑，本身就是错误。与是否固定无关！
三羊 发表于 2013-5-24 23:28
如果是“早有固定意义的术语”，您为何还要与我争辩，说“声律节奏”一词不合逻辑呢？
可见，它的意义并非早固定。

如果说没有固定，哪我为何又不能作为“特定术语”固定呢？

这是怎么事呢？

“猫”、“钻石”、”mp3"、“桌子”（子）、石头（头）......逻辑重要吗？





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133楼
发表于 2013-5-24 23:50 | 只看该作者





看到：仄仄仄平平，你如何知道他是23句子的句子，还是32节奏的句子呢？
更上——一层楼，是23节奏；五百里——滇池，是32节奏。
三羊 发表于 2013-5-24 23:36
这个事情前面早说过了。仔细看看，我的文章与此不矛盾。
相反，我之所以提“语义节奏”，就解决了这个问题。有了真实的句子，才能真正判断节奏。
就像只有人到了面前才知道他的容貌一样。
这个问题还有讨论的必要么？
我明天上课，下了。晚安！





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134楼
发表于 2013-5-25 07:01 | 只看该作者





何伟棠：永明体诗歌的声律及其向唐代近体衍变的进程和规律
音律结构论和永明诗音律——何伟棠《永明体到近体》
在本版，三羊转载，仅供野神参考





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135楼
发表于 2013-5-25 14:02 | 只看该作者





在结构的内部关系上，节律是最带基础性质的、不可或缺的一环。而声律和韵律，则由于基础素材间的差异，由于声调与韵成分等不可以跨过音节自动进入语流，必须结合于音节之上才有条件实现其为旋律线上的一个单位，结果就不能处于与节律同等的地位。
      ......       在音律系统内部的分类中，要给节律与声律作出正确区分并不难，因为两者之间在构律材料、构律方法和美质追求诸方面各有自己的不可移易的特点。在构律材料一项，节律用的是音节，声律用的是音节的下位成分。这种差别可说是根源性的差别。从音律学角度来说，音节是“节奏性”和“有声性”双兼的单位，从而就是能够独立存在的可以自由运用的单位。“节奏性”指的是它的时间单位的性质。它是有时积的，一个音节就是语流中一段时间的代表。汉语的音节还独具明确等时的特点。也正是因为有了这明确的“音节等时性”的依据，人们可以使音节数字化，用多少个音节来计量音步、音句等节奏单位内部的时间长度（如两个音节的音步为二音步，三个音节的音步为三音步；五个音节的句子为五言句，七个音节的句子为七言句）。
      ......
      为什么节律可以单独成节奏呢？为什么它可以在没有声律、韵律这两种手段配合的情况下，使一个语言中的音列成为音乐段呢？从根本上来说，节律之所以具备这种单一成节奏的功能，是因为它的从音步到节奏型的整个结构系统都是在“音节”的层面上建立起来的。它用有时积的音节来充当节拍的基础素材，它把一个音节视作一段物化的时间，把这样的音节串合起来，积若干个（两个或三个，特别情况下也可以是一个或四个）而成节拍单位。这节拍单位时值彼此相似而音数结构不尽相同，性质上是属于标准的时间结构单位，兼具时间形式和结构形式。大于节拍的单位是节奏型单位，那是由节拍联缀而成的，因而和节拍单位一样是属于时间形式和结构形式兼具的节奏单位。节律就是通过这些单位的回复性运动来构律的，这些单位在回复性运动时所生的整齐对称和比例印象就是节奏，而衡量是否整齐对称和有比例，所用的标准就是时间标准和结构标准：整齐对称是时间关系上的整齐对称，结构形式上的整齐对称；有比例是时间关系上的有比例，结构形式上的有比例。总之，时间结构性是节律独具而为声律、韵律所无的一大特征。节律之所以独具单一成节奏的功能，理由即在于这种内在的时间结构性质。
　　此外，节律之所以能够单独成律，还因为它对音节的利用除了时间结构性以外，还有“有声性”的一个方面。时间结构性是必须和有声性结合起来的。否则，它的时间结构单位，即节拍单位（音步）和节奏型单位就会成为空无一物的“空屋子”。
　　在音节“有声性”的利用上，节律和声律、韵律的取舍又有所不同。后者利用的是音节下位成分的有声性，致力于对声调及声、韵母内含的对比因素作出“异音相从”或“同声相应”的安排。节律所利用的有声因素则是一个个的自然音节本身；四声平仄和声、韵母等的区别它一概不管。这一个个的自然音节内部都有音峰、音谷的起伏回环，个体形象鲜明。对于汉语来说，那就更是一个个都自成单位、不粘连、无显性的长短变化，可以在组合中自由来去。由这样的音响形象性特强的音节、这样的有声实体来构律，即使没有字声平仄和脚韵之类的配合，那也会是悦耳和谐的。当然，如果有声律和韵律的介入，会产生多重复合的音律效果，这就是为什么音律系统在有了节律之后还需要声律、韵律的重要原因。
　　节律对于有声因素的利用，还包括重音和音顿的利用。音顿特指出现于语流中的连断、停延。这个方面拙著《汉语诗歌格律结构新论——节律论》文中有较详尽明确的论述，这里不赘。
     ......
     沈约等人制律，把永明体的节律形式定格为“上二下三”，即“2·3”。沈氏说：“五言之中，分为两句，上二下三。凡至句末，并须要杀。”（见《文镜秘府论·西卷》）这话即明确无误地把节律吟诵层音步组合锁定为“2·3”。“八病”条例中的“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，也就是在这一“2·3”之节的基础上提出用声要求的。
　　定格为“2·3”的原因和条件，首要的一点，是因为它属于历史的遗留。它是在汉乐府的五言诗中就已经成为定式的。诗乐一体时期，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的一个重要作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末延长。分析《诗经》、《楚辞》，其诗句内部节点分布都是如此；乐府五言诗的“上二下三”，也就是这样形成的。其后诗乐分离，五言诗失去了乐律的依托，这一“上二下三”的节律特征却依旧保存下来。自曹魏以迄刘宋，文人诗都是每句定格五言，两句一联构成相对独立的结构体，句内音步组合皆为“2·3”——这就是影响沈氏等人选择以及永明体吟诵层节律结构模式生成的历史原因和条件。
　　其次，是意义节奏的制约。沈约等人可能还有意义节奏的一重考虑。五言诗的“三字尾”，除了合起来作一个三音节步以外，就很难不累及语义、语法的结构完整性。如“南登霸陵岸，回首望长安”（王粲诗），“霸陵岸”只可以是“2·1”不可以是“1·2”；“望长安”只可以是“1·2”不可以是“2·1”。把“三字尾”处理为一个三音节步，就体现一种对意义节奏的包容。看来沈氏等人是倾向于顾及这种情况的。这也从一个侧面表明，关乎近体“2·2·1”之节定型的“节拍化”、“形式化”还处于初步阶段。其后吟诵音节朝“长吟”方向继续发展，节律常规与吟诵层节律形式分道扬镳，“节拍等时性”成了吟诵层节律模式建构的唯一标准，“三字尾”由“0·3”一个节拍展成“2·1”两节拍，吟诵层的节律形式就由“2·3”之节转换为“2·2·1”之节。
      ......
      五、节律常规和吟诵层面的节律形式

　　传统定型诗的节律内部存在节律常规与吟诵层面节律形式的对立。
　　节律常规也可以说是诗歌语言本身的节律，它跟语言的“自然音步”紧密相联，它的音步形式就是按“自然音步”组合的形式。所谓按自然音步组合，就是两音节一音步，自左至右顺向划分。自然音步的“自然”，首先表现为分析的自然，组合的自然。如四音节组合是“2·2”，六音节组合是“2·2·2”，这是最自然的。如果是奇数音节组合，则五音节划成“2·3”，七音节划成“2·2·3”，最后一音步处理为三音节步，那也是自然的。这种自然音步的结构规则，以语意、语法、语用、语境等因素不介入为前提。否则，“2·2”的四字句就可能是“1·3”、“3·1”；“2·3”的五字句就可能是“3·2”、“2·2·1”、“2·1·2”等，结果是出现“非自然”的音步组合。其次，自然音步又不仅是分析的自然，它还是一种作用力，作用于汉语诗歌，推动着诗句节奏型或节律模式的建构和发展。历史上曾经出现过的四言体、五言体、七言体，诗律的“正常规格”即“节律常规”就都是建立在自然音步的基础之上。
　　字句吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，是在吟诵效果最佳化进程中出现的。诗乐分离以后，诗不歌而诵，诵则必有偏离“节律常规”而独立的音节。这种因偏离而生的吟诵层音步组合形式具有音乐美的表达功能，它们的出现是有条件的，因而是可变的、易变的。比如魏晋五古，处于徒诗化之初，其吟诵调子还靠近自然音步，因而它的字句吟诵层音步组合必取和节律常规一致的“2·3”格式而不会是“2·2·1”。反之，在近体五言诗中，吟诵的调子发展为“长吟”，其字句吟诵层的音步就会偏离节律常规，衍变成为“2·2·1”，因为和节拍性较和缓的“2·3”之节相比，“2·2·1”之节更适于长吟。
　　在传统定型诗中，吟诵层节律形式与声律发生直接的结构关联。它是字声平仄调式安排的节律基础。这一功能特性，在它与节律常规不一致的时候看得很分明。例如，近体的“二四字异声”，就是立足于吟诵层“2·2·1”的音步式之上的。我们说节律顺应吟诵调子的变化而作出结构的整合调整，那是特指吟诵层的节律结构模式的整合调整。这种调整一般不影响作为诗歌本身节奏的节律常规组合。
......

一、 避免用唐代近体诗平仄律的观念来解读永明声律。

这是说，研究永明声律，要提倡观念更新，方法更新，要摆脱传统思路的束缚。这要从永明声律问题的难度和复杂性说起。在南齐武帝永明时代，沈约等人发现“四声”，并且立即把这一音韵学的发现应用于文学，创立了一种以声调的异同对立为特点的新变体五言诗，这种新变体五言诗后来被称作“永明体”。此后，中国的传统定型诗就开始有了声律的讲求，而二百年后定型成熟的唐代近体诗，其声律格式体系即导源于永明体。这是人所共知的事实。
......
二、从声律和节律的关系上研究永明声律。

这是要强调永明声律的研究必须从理论的高度来驾驭。在新版《永明体到近体》的前言中我写了一段话，说“二五字异声”是本书最重要的研究成果之一。它以节律上的“上二下三”为基础，加上“平上去入四声分用”，能合理解释永明声病说的声律内涵，其系联演绎所生成的声律范型格式，又可以在沈、王、谢诸人的诗作中得到印证。破解永明声律之迷，以此论为最关键。

我本人是很看重“二五字异声”这个发现的。我也看到，这个论断已经被越来越多的专著、论文所采纳。我之所以对自己的这个假设有信心，是因为它的成立有科学的诗歌音律结构理论的支持。而音律结构理论所提供的某些认识，对于解决永明声律研究中的疑难问题，特别是字声对立对比位置的选择问题、二四字异声还是二五字异声的问题，那是非常关键的。现在就来讨论一下这个问题。

首先是节律“基础性”的认识。

音律结构理论认为，汉语诗歌的音律是一个由节律、韵律和声律三个子系统构成的大系统。在这个大音律系统内部，各个子系统的地位并不平等。这里头，节律是最具基础性质的、不可或缺的一环。一个蕴含音乐美的诗句、诗联或者一首整诗，它的最基本的那个音律层次都必然是节律。这些诗句、诗联或者整诗可以没有字声平仄、没有韵脚的讲求，由节律所控制和制导的音节序列单独成节奏。如果这些句、联和篇的音律是由多个子系统、多种构造成分叠合而成的，那么，节律所提供的结构框架，即诗歌语言中的节拍单位和节奏型单位，也必然会成为其他构造成分配置和使用的基础，而声调和押韵、调式和韵式，等等，就都必然会依顺着节律所提供的那个“旋律的骨架”而作出安排，并且还会随着这一节律框架的突破、变化而作出自身的更换、调整。


其次是声律“叠加性”的认识。

音律结构理论认为，声律在诗歌格律构成中当然也是很重要的。它以声调的利用为特征，而声调是音节音段的上加成素，内含音高类型的对比，可以利用这些对比因素来打造声音旋律的和谐。可是，由于作为声律基础素材的声调只是音节音段的上加成素，只有附着或者叠加在由节律所控制和制导的音节序列之上，才能够进入语流。这样一来，“附着性”或“叠加性”就成了声律的结构特点。一种声律，它的格式或模式无论已经达到何等严密完美的程度，比如像唐诗中的近体以及宋词那样，在音律结构中的地位都只能是节律的叠加。那么，永明体呢，它的声律理所当然地也是节律的叠加。纪昀和郭绍虞先生于此理未明，才会说出“随字均配”的话，才会认为“永明时还看不到音步问题”。

以上关于节律“基础性”、声律“叠加性”的认识，关乎一项重要的方法论原则。它告诉我们，必须改变就声律而研究声律的观念，要在更高的层次上切入，从声律和节律的关系上研究声律问题。
......我们发现，过去时代的声律学家、诗人们实际上都是从声律和节律的关系上来处理声律问题的。人们似乎都懂得，一种声律格式或模式的调制包含两项内容：一项是对立对比因素的分类，让“平上去入”四个声调各为一类还是把它们分作平仄两类；另一项是字声对立、对比位置的选择安排。这字声位置的选择，实际就是进行节律分析，在分析节拍、节奏型，确认诗句的节律模式之后，便以之为基础，于其上安排声调的对立回换。
......现在我们可就要说到永明体。如果永明体五言诗句的节奏型是“２·３”，那么，于其上作声律安排的时候，是不是就应该亳无疑义地确定为“二五回换”、“二五字异声”呢？因为这里句节奏型的节点正好就是句中的第二和第五两个字。沈氏“八病”中“蜂腰”一项要求五言句中“第二字不得与第五字同声”，许多人不理解，启功先生更是斥之为“不合情理”，其实，从声律和节律的关系上看来，这样的规定正是在情理之中的。

由此可知，过去学者专家们的失误，可能就是源于没有找到“节律”这个切入点。有鉴于此，当我们着手研究永明声律的时候，就把注意力聚焦于节律的探寻之上，从而发现当日沈约等人制律确曾把五言诗句分解为“上二下三”，进而又把句中的第二和第五两个字选定为用声的节点。这样一来，许多声律方面的世纪疑题都可以得到合理和科学的解释了，“八病”名下各种条例的声律内涵都可以准确无误地揭明了。

......
三、永明声病说声律内涵的揭示

我们的永明体声律研究，首先从声病条例着手，揭示永明声病说的声律内涵，进而破解永明体诗歌的声律之谜。关于永明声病说声律内涵的揭示，主要是抓住了如下的两个环节：其一是以科学的音律结构理论为指导，从声律和节律的关系上来考虑问题。我们认为，沈约等人制订声律条例时所依托的节律形式是“上二下三”（即“２·３”），各项用声条例都是以这个“上二下三”的节律为前提，因而考虑字声分布时就是重在二五、二五字异声。“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”就都是针对五言句中第二和第五两个字位提出避免平上去入同声相犯的：　　

平头——上句第二字不与下句第二字同声相犯。
上尾——上句第五字不与下句第五字同声相犯。
蜂腰——每句内部第二字不与第五字同声相犯。
鹤膝——上联第五字不与下联第五字同声相犯。

不“同声相犯”，就是在指定的位置上不用同一个声调：一处用了“平”，另一处就改用“非平”；一处用了“上”，另一处就改用“非上”；用“去”用“入”的也如法炮制。这样一来，相邻节拍及节奏型节点之间就出现异声的对立回换。

其二是把科学的演绎法用于声病说声律内涵的揭示。我们认为，声病条例“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”说的虽然只是某字不得与某字同声，其实是有一种特定的声律法则、一套严整的声律格式隐含在里面的。当我们了解这些声病条例的背后有个“上二下三”（即“２·３”）的节律前提以后，就可以通过演绎法的运用，把这些声律格式以至整个的格式体系推导出来。
---------------------------------------------
多谢！这些文章给我提供了很多理论的佐证因素和参考借鉴。





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作者: 野神    时间: 2013-8-6 22:08
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发表于 2013-5-25 16:01 | 只看该作者





节奏是【形】，声律是【影】。
形影不离，无【形】则无【影】！
【形】与【影】的关系，犹似何伟棠的【基础性】与【叠加性】！





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发表于 2013-5-25 16:27 | 只看该作者





节奏是【形】，声律是【影】。
形影不离，无【形】则无【影】！
【形】与【影】的关系，犹似何伟棠的【基础性】与【叠加性】！
三羊 发表于 2013-5-25 16:01
因为语义才是实质，故语义节奏才是句子的重心。没有语言的意义，就不能谈其它，所以我主张“语义节奏”为重心划分。就如风体诗歌，不讲平仄，依然可以......





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发表于 2013-5-26 04:18 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-26 04:31 编辑

语义节奏、语音节奏、读音节奏，节奏的构成是【义】和【读】兼顾的结合。单纯提语义并不确切的，我原来用读音节奏，于站长称为【语音节奏】，不是没有道理的。转载何伟棠的文章，就是让你参考：声调或声律是不能或无能构成节奏的，平仄其本身不具备形成节奏的素质或性能。
假如，非要使用声律节奏的话，声律节奏也只是语音节奏的伴奏，没有语音节奏，就没有声律节奏。语音节奏，可以独立存在。声律节奏，不能独立存在，只能依附或寄宿存在。语音节奏与声律节奏的关系，是豆棵与菟丝的关系。具有说来就是，声律节奏是尾随语音节奏的亦步亦趋的同步行进的。什么格式的语音节奏，必定产生什么格式的声律节奏，声律节奏并非语音节奏的二皮脸。





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发表于 2013-5-26 18:35 | 只看该作者





转眼又回到了原点啊。
①如果没有文字，何来语义（当然，文字是应该先有思想和意义的），没有文字，何来语音。先有汉字，再有语音。
②“声律”之“声”，与“语音”之“音”，“声音”二字意同也。以此可知，“语义”二字比“语音”二字更适合。





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发表于 2013-5-26 20:32 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-26 22:13 编辑
转眼又回到了原点啊。
①如果没有文字，何来语义，没有文字，何来语音。先有汉字，再有语音。
②“声律”之“声”，与“语音”之“音”，“声音”二字意同也。以此可知，“语义”二字比“语音”二字更适合。
野神 发表于 2013-5-26 18:35
豆在釜中泣
语义节奏：豆——在釜中——泣。
豆、在釜中、泣，三者是词或词组。

语音节奏：豆在——釜中泣。
豆在、釜中泣，二者都不是词或词组。

可见，语义不是划分节奏的必要条件或唯一条件啊！





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141楼
发表于 2013-5-27 10:00 | 只看该作者





文中“吟读节奏”这个术语，就是专门解决这个问题的。请仔细看看。





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142楼
发表于 2013-5-27 10:09 | 只看该作者





豆在釜中泣
语义节奏：豆——在釜中——泣。
豆、在釜中、泣，三者是词或词组。

语音节奏：豆在——釜中泣。
豆在、釜中泣，二者都不是词或词组。

可见，语义不是划分节奏的必要条件或唯一条件啊！
三羊 发表于 2013-5-26 20:32
语音节奏：豆在——釜中泣。
-----------------------------

如果您直接从语音划分，人们会直观的以“语音”为重心来判断，就容易让人模糊，因为“语音”本身是没有意义的。
而我文中所说的语音，是根据语义而读出来的音。是根据语义读出来的。如果没有语义，直接凭“语音”如何判断？

见我文中所述：语义节奏：
      为清晰地表述作者的思想意旨，在吟读诗歌时，根据字、词、句、节的需要而产生了有规律的语音时间间隙而形成的节奏。因此，也可以称为音顿节奏或语音节奏。语义节奏是由字、词、句、节的含义决定的，主诗中字、词、句、节间语音的断续，是语言在逻辑上的停顿而产生的节奏。
----------------------------------------------------
因此，我认为，用“语义节奏”更准确明白。
如果您直接通过语音来判断，那请问：
①在（去声，仄声）、釜（上声，仄声）的语音区别在哪？您要把它们分开。
②釜（上声，仄声）、中（平声，）的语音相同在哪？您要把它们放在一起。
③是如何具体判断的？
④这样好懂吗？好教学吗？直观吗？
我们不是主张“大道至简”吗？应该说，越是抽象模糊的东西，越容易让人糊涂；越是简单具体的大众化的概念越是让人易懂。在节奏的划分上，语义就是这样一个明白而确切的词汇。

另外，不要忽略一个重要问题：识文断句，必讲其义。写诗首先是要让人看得懂，听得明白吧。语义是最根本的东西，岂能不作为重要依据来划分节奏？
用语音来划分节奏，乃舍本逐末之举。看了您的这个例子，不难明白，谁更切合实际。

上面已经谈过一次这个问题了。





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143楼
发表于 2013-5-27 11:30 | 只看该作者





你说的语义节奏，实际就是来源于语法结构，或语法结构单位，也就是王力的意义单位。
语音节奏单位与语法结构单位，都是句子的划分。但二者却是两个根本不同的概念。
语音节奏与语义节奏，有时重合，有时不重合：
野神——热爱——北京城。======重合！
赤橙——黄绿——青蓝紫。======不重合！
豆在——釜中泣。===========不重合！
于站长——从海外——归来。=====重合！
我从——海外——归来。=======不重合！

解释句子与诵读句子，不是一回事。都在豆在釜中泣，解释时是【豆——在釜中——泣】，也即主谓宾。诵读时不能：【豆——在釜中——泣】，只能【豆在——釜中泣】。
语音节奏相关，语义连接、生理能力、读音习惯。
语义节奏，只与语义连接有关！





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144楼
发表于 2013-5-27 13:00 | 只看该作者





你说的语义节奏，实际就是来源于语法结构，或语法结构单位，也就是王力的意义单位。
语音节奏单位与语法结构单位，都是句子的划分。但二者却是两个根本不同的概念。
语音节奏与语义节奏，有时重合，有时不重合：
...
三羊 发表于 2013-5-27 11:30
暂时不用延伸，最好请直接回答我上帖中提出的问题。自见分晓。
我们都没有精力重复解答一个问题。
就您这个方向的问题，我上面已经回答多次了。语言、例子虽变了，实质上没有新问题。





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145楼
发表于 2013-5-27 13:15 | 只看该作者





这段时间，就这个帖子，我经过多方论证，也通过电话、快递向很多业内尊长请教。他们目前得出的结论是基本一致的：这篇文章的论证是基本成立的。因此，现在基本定稿。
      从上面我俩的辩论来看，暂时基本没有新的情况出现。您我的坚持，目前谁也说服不了谁。因此，我现在先放下来，休息一段时间，还有很多事需要干，未来的路还很长，这个东西先留着。一方面，我还会向更多的专家学者请教，还看看其他的师友们有没有新的看法，以求更加完善。我知道，它肯定还有许多不足，但基本思想应该没有问题了。另一个，就是放之“大海”，留给时间和实践去检验。

      感谢您这段时间的讨论，让我从各个角度思考，把内容充实了起来。深深感谢！





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146楼
发表于 2013-5-28 07:55 | 只看该作者





因此，我认为，用“语义节奏”更准确明白。
如果您直接通过语音来判断，那请问：
①在（去声，仄声）、釜（上声，仄声）的语音区别在哪？您要把它们分开。
②釜（上声，仄声）、中（平声，）的语音相同在哪？您要把它们放在一起。
③是如何具体判断的？
④这样好懂吗？好教学吗？直观吗？
我们不是主张“大道至简”吗？应该说，越是抽象模糊的东西，越容易让人糊涂；越是简单具体的大众化的概念越是让人易懂。在节奏的划分上，语义就是这样一个明白而确切的词汇。
野神 发表于 2013-5-27 10:09
平仄的划分必须是语音节奏的划分。
同音字，也要划分。

咚咚咚，咚咚咚，咚咚——咚咚——咚咚咚
平平平，平平平，平平——平平——平平平

咚咚锵，咚咚锵，咚锵——咚锵——咚锵锵
平平平，平平平，平平——平平——平平平

向晚意不适，仄仄仄仄仄。也要划分为：
向晚——意不适，仄仄——仄仄仄。





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发表于 2013-5-28 07:58 | 只看该作者





这段时间，就这个帖子，我经过多方论证，也通过电话、快递向很多业内尊长请教。他们目前得出的结论是基本一致的：这篇文章的论证是基本成立的。因此，现在基本定稿。
      从上面我俩的辩论来看，暂时基本没有新的 ...
野神 发表于 2013-5-27 13:15
相信三羊的说法吧！
三羊非常自信的忠告野神：三羊的说法是最科学的，也就是三羊的节奏理论和声律理论！





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148楼
发表于 2013-5-28 08:09 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-28 08:15 编辑

如白居易《琵琶行》中“家在虾蟆陵下住”（古典风体诗歌）的语义节奏划分是：
     家在——虾蟆陵下—住（2——4—1）
===========================
你的所谓语义节奏单位，实际就是语法结构单位。【家在虾蟆陵下住】的语法结构单位应为：家——在虾蟆陵下——住。也就是：主语——状语——谓语。
你划分为：家在——虾蟆陵下—住（2——4—1），其道理或依据何在？
【在虾蟆陵下】是介宾短语，介宾短语作状语。你将介词【在】与主语【家】划分再一起，就是错误！因为，【家在】，既不是【词】也不是【语】，不是【词语】，何来语义呢？





作者: 野神    时间: 2013-8-6 22:10
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149楼
发表于 2013-5-28 08:33 | 只看该作者






这个，根据我的理论，也的确是我的失误，但不代表理论的错误。谢谢！已经修改。

语义节奏划分是：
     家——在虾蟆陵下—住（1——5—1）
      但在实际吟读中的节奏却是：
     家在—虾蟆——陵下—住（2—2——2—1）





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150楼
发表于 2013-5-28 08:35 | 只看该作者





相信三羊的说法吧！
三羊非常自信的忠告野神：三羊的说法是最科学的，也就是三羊的节奏理论和声律理论！
三羊 发表于 2013-5-28 07:58
问好！在学术理论面前，自信说明不了什么，因为每一个人在写东西时都是充满自信的。如果控制不好，就会被认为自以为是。所以，我对我的理论充满自信，但野神不敢说就一定是正确的，还必须等待时间和实践的检验。野神只是根据道理来论证的。

多谢三羊兄！您得把我上面的几个问题回答了，才知道哪一个最科学合理。要比较才知道的。“条条大路通北京”，就看谁的理论得出结果最快捷准确而明白，又最易让人懂，才最科学。
问好！





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作者: 野神    时间: 2013-8-6 22:10
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151楼
发表于 2013-5-28 11:46 | 只看该作者





151# 野神

【1】
单纯的声调符号，不能划分节奏。也就是不知道在何处停歇。
如：仄仄仄仄仄，或，去上去阳去，或，－∨﹨ /﹨

【2】
单纯的汉语拼音，不能划分节奏。也就是不知道在何处停歇。
如：xiang wan yi bu shi。

【3】
拼音带声调，也不能划分节奏。也就是不知道在何处停歇。
如：xiàng wǎn yì bú shì

【4】
汉语文字，可以划分节奏。也就是知道在何处停歇。
如：向晚——意不适。

【1】【2】【3】的划分依据，是汉语文字，而不是【声调】、不是【拼音】、不是【拼音加声调】。

【仄仄——仄仄仄】、【去上——去阳去】、【－∨——﹨ /﹨】、【xiang wan——yi bu shi】节奏的划分依据是【4】，是【汉语文字】。所以说，声律节奏的说法，本身就不成立。





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152楼
发表于 2013-5-28 12:22 | 只看该作者





152# 三羊

除“声律节奏”术语以外，其余几条与我的文章一点也不矛盾，我就是根据这些才提出这套理论的。

而“声律节奏”之说，已经不需要多说，我们都已经把各自的道理说得非常清楚了。留待后来人吧！





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153楼
发表于 2013-5-28 12:43 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-28 12:49 编辑

五言诗句的【仄平仄仄平】，你的声律节奏，能划分为【1121】四个节奏单位吗？
你的如此的声律理论，即便成立，又有什么作用或用途呢？





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154楼
发表于 2013-5-28 13:04 | 只看该作者





五言诗句的【仄平仄仄平】，你的声律节奏，能划分为【1121】四个节奏单位吗？
你的如此的声律理论，即便成立，又有什么作用或用途呢？
三羊 发表于 2013-5-28 12:43
声律节奏的基本格式，即我们制定的平仄律、声韵律。“仄平仄仄平”是孤平，它已经违背了五言近体诗标准的声律节奏。
它由允许的自救和互救。它只要不违背平仄律中的规律，就是正确的。

至于您写出什么样的，它就是什么样的。
您不可能写出“仄平仄仄平”，却硬说写的是“平平仄仄平”吧？这不是指鹿为马吗？您写的是“仄平仄仄平”（孤平，按出律论），那么这一句的声律节奏就是“仄平仄仄平”【1121】。这也是实事求是，就是事实。不可能把某一个“平”说成“仄”，或把某一个“仄”说成“平”。
虽然是4个节奏单位，但此节奏不同于语义节奏，它不影响“语义节奏”，因为“声律节奏”与“语义节奏”不一定同步。文章中早已论述。

翻开所有的近体诗作品，它们的平仄律大多有“可平可仄”处，及自救、互救的情况，但都是按照一定的原则进行的，影响了诗歌的韵律美吗？诗已经写出了，按照您的观点，同样一句诗，如果按照您的划分，它就会更美吗？这是毫无道理的逻辑。

又如，您今天准备买只“鸭”，结果去集市买了只“鸡”，不能把鸡说成“鸭”吧？





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155楼
发表于 2013-5-28 13:18 | 只看该作者





声律节奏的基本格式，即我们制定的“平仄律”。
它由允许的自救和互救。它只要不违背平仄律中的规律，就是正确的。

至于您写出什么样的，它就是什么样的。
您不可能写出“仄平仄仄平”，却硬说写的是“平平仄 ...
野神 发表于 2013-5-28 13:04
现在是五声二元化，即平仄两分法。唐朝是平上去入四分法。你如何划分声律节奏呢？





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156楼
发表于 2013-5-28 13:20 | 只看该作者





现在是五声二元化，即平仄两分法。唐朝是平上去入四分法。你如何划分声律节奏呢？
三羊 发表于 2013-5-28 13:18
十分明显，在我的理论中，无论“声律节奏”如何，都不影响“语义节奏”的划分。
但“声律节奏”越完美，通过“语义节奏”吟读出来的效果就更好。这就是问题的重心所在。

所有一切“玄之又玄”的理论，都是幻象。无助于实际。





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157楼
发表于 2013-5-28 13:22 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-28 13:29 编辑
声律节奏的基本格式，即我们制定的“平仄律”。
它由允许的自救和互救。它只要不违背平仄律中的规律，就是正确的。

至于您写出什么样的，它就是什么样的。
您不可能写出“仄平仄仄平”，却硬说写的是“平平仄 ...
野神 发表于 2013-5-28 13:04
虽然是4个节奏单位，但此节奏不同于语义节奏，它不影响“语义节奏”，因为“声律节奏”与“语义节奏”不一定同步。文章中早已论述。

你也承认两个节奏的不同。为何要叫节奏呢？
叫做【平仄组合格式】、【平仄排列格式】、【平仄排列组合格式】等，都是可以的。为何将不是节奏的东西，叫做节奏呢？文字有亲疏关系，平仄无亲疏关系。四声的阴阳上去，也没有亲疏关系。没有亲疏关系，就不能构成停歇。没有停歇或断续，何来的节奏呢？





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158楼
发表于 2013-5-28 13:36 | 只看该作者





十分明显，在我的理论中，无论“声律节奏”（平仄律）如何，都不影响“语义节奏”的划分。
但“声律节奏”越完美，通过“语义节奏”吟读出来的效果就更好。这就是问题的重心所在。

所有一切“玄之又玄”的理论 ...
野神 发表于 2013-5-28 13:20
声律，就是用声的规则或规律。 用声规则，其依据就是语音节奏格式。沈约的“上二下三”就是语音节奏的格式，什么样的节奏格式，实施什么样的用声规则。你的所谓【声律节奏】，完全就是多余的。





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159楼
发表于 2013-5-28 13:40 | 只看该作者





158# 三羊
我为何要叫“声律节奏”必有我的道理，文章中已经说过，我俩也辩论了很久。何况这其一，有人早就这样说过；其二，我把它做“特定术语”是合理地，前面也已经做过合理的阐述。
另外，我给孩子取名叫什么，您非得说不能叫那个名字吗/
换句话说，即使我不把”平仄律“叫”声律节奏“，而把它换成其它什么，也不影响我理论的论证的。这只是一个代码而已。
这是一个非常简单的道理。





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160楼
发表于 2013-5-28 13:43 | 只看该作者






看来，我还得把这段话重新说一遍：
--------------------------
这段时间，就这个帖子，我经过多方论证，也通过电话、快递向很多业内尊长请教。他们目前得出的结论是基本一致的：这篇文章的论证是基本成立的。因此，现在基本定稿。
      从上面我俩的辩论来看，暂时基本没有新的情况出现。您我的坚持，目前谁也说服不了谁。因此，我现在先放下来，休息一段时间，还有很多事需要干，未来的路还很长，这个东西先留着。一方面，我还会向更多的专家学者请教，还看看其他的师友们有没有新的看法，以求更加完善。我知道，它肯定还有许多不足，但基本思想应该没有问题了。另一个，就是放之“大海”，留给时间和实践去检验。


感谢您这段时间的讨论，让我从各个角度思考，把内容充实了起来。深深感谢！

我得休息一段时间了。





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161楼
发表于 2013-5-28 13:45 | 只看该作者





http://zhongguoyunlvshigewang.5d ... id=60319&extra=
到这里看看，或许有点帮助！





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发表于 2013-5-28 13:47 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-28 13:52 编辑
158# 三羊
我为何要叫“声律节奏”必有我的道理，文章中已经说过，我俩也辩论了很久。何况这其一，有人早就这样说过；其二，我把它做“特定术语”是合理地，前面也已经做过合理的阐述。
另外，我给孩子取名叫什么 ...
野神 发表于 2013-5-28 13:40
动物植物，二者不同。为何将植物说成动物呢？即便有【特定术语】怕也不妥！
平仄格式，或声律格式，就好于【声律节奏】！





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163楼
发表于 2013-5-28 13:47 | 只看该作者





http://zhongguoyunlvshigewang.5d6d.net/viewthread.php?tid=60319&extra=
到这里看看，或许有点帮助！
三羊 发表于 2013-5-28 13:45
实不相瞒，这篇文章我早看过。我这里不需要没那么“玄乎”。不过，非常谢谢您！





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164楼
发表于 2013-5-28 13:51 | 只看该作者





动物植物，二者不同。为何将植物说成动物呢？即便有【特定术语】怕也不妥！
三羊 发表于 2013-5-28 13:47
最好不要老调重弹，白白浪费时间和精力。





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看来，我还得把这段话重新说一遍：
--------------------------
这段时间，就这个帖子，我经过多方论证，也通过电话、快递向很多业内尊长请教。他们目前得出的结论是基本一致的：这篇文章的论证是基本成立的。因 ...
野神 发表于 2013-5-28 13:43
你可以私下问问于站长。看看支持谁的观点





作者: 野神    时间: 2013-8-6 22:12
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166楼
发表于 2013-5-28 14:00 | 只看该作者





你可以私下问问于站长。看看支持谁的观点
三羊 发表于 2013-5-28 13:55
三羊兄，这不是辩论之道啊！





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167楼
发表于 2013-5-28 14:38 | 只看该作者





三羊兄，这不是辩论之道啊！
野神 发表于 2013-5-28 14:00
那么，你在160楼的帖子，是什么意思呢？





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发表于 2013-5-29 17:45 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-29 17:50 编辑

九律《雁荡筋竹涧》野谷山人
筋竹游延曲折三千米，奔腾起伏冲撞十八潭。
缓流透彻澄明溪底石，喷雪倾珠怒泻激山岚。
深渊浅水连绵通大海，狭谷高崖竦峙接层嵁。
造化钟灵鬼斧天然景，人间隽永奇观作雅谈。

筋竹——游延——曲折——三千米，奔腾——起伏——冲撞——十八潭。
平仄——平平——仄仄——平平仄？平平——仄仄——平平——仄仄平？

缓流——透彻——澄明——溪底石，喷雪——倾珠——怒泻——激山岚。
仄平——仄仄——平平——平仄仄？通仄——平平——仄仄——仄平平？

深渊——浅水——连绵——通大海，狭谷——高崖——竦峙——接层嵁。
通平——仄仄——平平——平仄仄？仄仄——平平——仄仄——仄平平？

造化——钟灵——鬼斧——天然景，人间——隽永——奇观——作雅谈。
仄仄——平平——仄仄——平平仄？平平——仄仄——平平——仄仄平？

、《九言律诗·无题》野神
  无限—星天——举目—望·苍穹，【2—2——2—1·2】（4——5）
  百年—岁月——如何—转眼·空？【2—2——2—2·1】（4——5）
  月光洁——泻入—层层·碧水，【3——2—2·1】（3——6）
  竹叶青——拂来—缕缕·轻风。【3——2—2·1】（3——6）
  往事—如烟——皆—志情·飞散，【2—2——1—2·2】（4——5）
  白云—似幻——由—龙虎·跃行。【2—2——1—2·2】（4——5）
  江山—万里——只缘—诗笔·痩，【2—2——2—2·1】（4——5）
  老去—人间——浩荡—了无踪。【2—2——2—3】（4——5）

七言律句的节奏，务必是223，九言律句的节奏，务必是2223
对比一下，野神的颔联与颈联的节奏，都是不允许的！





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九律《雁荡筋竹涧》野谷山人
筋竹游延曲折三千米，奔腾起伏冲撞十八潭。
缓流透彻澄明溪底石，喷雪倾珠怒泻激山岚。
深渊浅水连绵通大海，狭谷高崖竦峙接层嵁。
造化钟灵鬼斧天然景，人间隽永奇观作雅谈。


筋竹——游延——曲折——三千米，奔腾——起伏——冲撞——十八潭。
平仄——平平——仄仄——平平仄？平平——仄仄——平平——仄仄平？

缓流——透彻——澄明——溪底石，喷雪——倾珠——怒泻——激山岚。
仄平——仄仄——平平——平仄仄？通仄——平平——仄仄——仄平平？

深渊——浅水——连绵——通大海，狭谷——高崖——竦峙——接层嵁。
通平——仄仄——平平——平仄仄？仄仄——平平——仄仄——仄平平？

造化——钟灵——鬼斧——天然景，人间——隽永——奇观——作雅谈。
仄仄——平平——仄仄——平平仄？平平——仄仄——平平——仄仄平？
------------------------------------
此律按旧韵写，声律没有问题，合律。
只是语义节奏划分不同。调整为：

筋竹—游延——曲折—三千米，奔腾—起伏——冲撞—十八潭。
仄仄   平平      仄仄  平平仄，平平   仄仄      平平   仄仄平？

缓流—透彻——澄明—溪底石，喷雪—倾珠——怒泻—激山岚。
平平   仄仄      平平  平仄仄，仄仄   平平      仄仄   仄平平？

深渊—浅水——连绵—通大海，狭谷—高崖——竦峙—接层嵁。
平平   仄仄      平平   平仄仄，仄仄  平平      仄仄   仄平平？

造化—钟灵——鬼斧—天然景，人间—隽永——奇观—作雅谈。
仄仄   平平      仄仄  平平仄，平平   仄仄      平平   仄仄平？





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发表于 2013-5-29 18:20 | 只看该作者





野谷山人：中华诗词论坛版主。不能当做权威。即使是权威，也要有理由证明。他的诗节奏可以，不能证明我的不可以。


------------------------------------
没有见到古人的九言格律诗，即使有，我的理论认为，九言诗因为句子增长，其语义节奏应该可以多变，不应该那么呆板。

可以负责任的说，古人在对九言格律诗的理论研究和创作上还是空白。原因在我的《九言格律诗的声律》【野神格律之一】中已经谈到。





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发表于 2013-5-29 18:25 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-29 18:27 编辑
九律《雁荡筋竹涧》野谷山人
筋竹游延曲折三千米，奔腾起伏冲撞十八潭。
缓流透彻澄明溪底石，喷雪倾珠怒泻激山岚。
深渊浅水连绵通大海，狭谷高崖竦峙接层嵁。
造化钟灵鬼斧天然景，人间隽永奇观作雅谈。


...
野神 发表于 2013-5-29 18:10
沈约的上二下三，就是节奏格式，只有上二下三的节奏格式，才有蜂腰的25交替规则。假如是32节奏格式的句子，就是35交替。什么节奏格式，用什么调声规则。脱离节奏谈声律，无疑就是纸上谈兵！

其实，不合律！失粘





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发表于 2013-5-29 18:31 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-29 18:32 编辑
野谷山人：中华诗词论坛版主。不能当做权威。即使是权威，也要有理由证明。他的诗节奏可以，不能证明我的不可以。
------------------------------------
没有见到古人的九言格律诗，即使有，我的理论认为，九言诗因为句子增长，其语义节奏节奏应该可以多变，不应该那么呆板。
可以负责任的说，古人在对九言格律诗的理论研究和创作上还是空白。原因在我的《九言格律诗的声律》【野神格律之一】中已经谈到。 野神 发表于 2013-5-29 18:20
七言诗句的节奏，就是223唯一格式，232和322都是违反节奏规矩的！
九言诗句的节奏，就是2223唯一格式，3222、2322、2232也同样违反节奏规矩。
三羊承认你的【空白】，同时也认为你的理论讲究是【苍白】





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发表于 2013-5-29 18:32 | 只看该作者





沈约的上二下三，就是节奏格式，只有上二下三的节奏格式，才有蜂腰的25交替规则。假如是32节奏格式的句子，就是35交替。什么节奏格式，用什么调声规则。脱离节奏谈声律，无疑就是纸上谈兵！
三羊 发表于 2013-5-29 18:25
七言律句的节奏，务必是223，九言律句的节奏，务必是2223
----------------------------------------
五、七言可以，是因为句子较短。外国有人还专门研究过“5、7”个音节的特殊性，与人的思维与记忆的联系。从根本上说，古典九言格律诗在创作上和实用上，永远不可能与5、7言相提并论。我只是在理论上丰富而已。
九言区别于5、7言的主要特征是句子过长。因此，过去的关于5、7言格律诗的理论绝对不能拿来套用于九言格律诗。就好比，过去的书信来往绝不可以拿来衡量现在的电脑和手机一样。





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发表于 2013-5-29 18:34 | 只看该作者





七言律句的节奏，务必是223，九言律句的节奏，务必是2223
----------------------------------------
五、七言可以，是因为句子较短。外国有人还专门研究过“5、7”个音节的特殊性，与人的思维与记忆的联系。从根 ...
野神 发表于 2013-5-29 18:32
句子过长，不是任意改变节奏格式或节奏规矩的理由吧！





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发表于 2013-5-29 18:37 | 只看该作者





句子过长，不是任意改变节奏格式或节奏规矩的理由吧！
三羊 发表于 2013-5-29 18:34
如果按照您的一成不变的观念，假如要创作一个二十一言的格律诗，就非得22222222221这样平板吗？
以前的节奏格式也是人定的。5、7言格式是经过千多年的总结。而九言格律诗才刚刚起步，我们怎么能不通过研究和实践来完善和证明呢？把5、7言的格式毫不选择地拿来就作为金科玉律，显然是不科学和负责任的态度的。





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发表于 2013-5-29 18:40 | 只看该作者





如果按照您的一成不变的观念，假如要创作一个二十一言的格律诗，就非得22222222221这样平板吗？
野神 发表于 2013-5-29 18:37
这是一定的！
五言：23
七言：223
九言：2223
11言：22223
………………





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177楼
发表于 2013-5-29 18:43 | 只看该作者





你能将仄平仄仄平，看作是4个节奏。的确是古今第一人





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178楼
发表于 2013-5-29 19:13 | 只看该作者





你能将仄平仄仄平，看作是4个节奏。的确是古今第一人
三羊 发表于 2013-5-29 18:43
应该补充说明：我是指“声律节奏”，不是吟读时的音顿间歇，不是实际表现的外在，不是“语义节奏”的显现。（断章取义容易使路过者偏听偏信）。

如果你给它赋予了实际的内容，及按照它写出了实在的诗句，那么，它才能表现出明显的节奏——语义节奏。
我的文章中已经说明，“声律节奏”与“语义节奏”各自的特点。
希望不要老是在这个问题上浪费时间。





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179楼
发表于 2013-5-29 19:18 | 只看该作者





依照你的逻辑：
【仄仄平平仄】和【平平仄仄平】，是3个声律节奏
【平平平仄仄】和【仄仄仄平平】，是2个声律节奏
【平平仄平仄】是4个声律节奏；【仄平仄平仄】是5个声律节奏
这是什么道理呢？





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180楼
发表于 2013-5-29 20:45 | 只看该作者





依照你的逻辑：
【仄仄平平仄】和【平平仄仄平】，是3个声律节奏
【平平平仄仄】和【仄仄仄平平】，是2个声律节奏
【平平仄平仄】是4个声律节奏；【仄平仄平仄】是5个声律节奏
这是什么道理呢？
三羊 发表于 2013-5-29 19:18
诗歌的节奏【野神格律之二】
               （2013年5月15日）
                                            野 神

      稍有古典格律诗歌创作经历的朋友都应该知道，格律诗歌有声律和节奏。声律，即人们通常说的平仄律和音韵律；节奏，通常指诗歌在吟读时有规律的语音间隙。为了便于阐述和理解，我现在把它们分别称为声律节奏和语义节奏。为更加明晰的划分诗歌的节奏并以解决特殊的情况，我还提出了“吟读节奏”的概念。它们在文章中的含义如下：
      声律节奏：
      在格律诗歌中，有规则的平仄交替、粘对和音韵等格律所隐含的节奏。声律节奏主要是由字音及其声调来决定的，主音的抑扬和复沓回环。值得特别说明的是，近体诗声律节奏中“一三五不论，二四六分明”的说法是不贴切的。
      语义节奏：
      为清晰地表述作者的思想意旨，在吟读诗歌时，根据字、词、句、节的需要而产生了有规律的语音时间间隙而形成的节奏。因此，也可以称为音顿节奏或语音节奏。语义节奏是由字、词、句、节的含义决定的，主诗中字、词、句、节间语音的断续，是语言在逻辑上的停顿而产生的节奏。
    吟诵诗歌时，声律节奏在音顿时间的断续上一般不明显体现，而显现在声调的抑扬之中。语义节奏无关声调的抑扬，节奏显现在音顿时间的断续之中。





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作者: 野神    时间: 2013-8-6 22:13
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发表于 2013-5-29 21:41 | 只看该作者





诗歌的节奏【野神格律之二】
               （2013年5月15日）
                                            野 神

      稍有古典格律诗歌创作经历的朋友都应该知道，格律诗歌有声律和节奏。声律，即人们 ...
野神 发表于 2013-5-29 20:45
江村月落正堪眠（唐·司空曙《江村即事》）：
A、声律节奏：平平仄仄仄平平【232】
B、语义节奏：江村—月落——正—堪眠【2—2——1—2】

语义节奏：江村——月落——正堪眠【2——2——3】
声律节奏：平平——仄仄仄——平平【2——3——2】
有你这样划分节奏的吗？
俗说【步调一致】，步，音步；调，声调。
这样才行：
语义节奏：江村——月落——正堪眠【2——2——3】
声律节奏：平平——仄仄——仄平平【2——2——3】





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发表于 2013-5-29 22:49 | 只看该作者





江村月落正堪眠（唐·司空曙《江村即事》）：
A、声律节奏：平平仄仄仄平平【232】
B、语义节奏：江村—月落——正—堪眠【2—2——1—2】

语义节奏：江村——月落——正堪眠【2——2——3】
声律节奏：平平 ...
三羊 发表于 2013-5-29 21:41
您混淆了概念，可以这样说，声律节奏是纵向的，语义节奏则是横向的。声律节奏我没有用“节点”，已经说明了问题。而您却串改了我的表示方法，给“声律节奏”加上了表示“语义节奏”的“节点”，这是完全错误的做法。
------------------------
每个字的音会自觉地伴着语义一起。这个是太简单的道理了。
举两个例子吧：
①您边走路边唱歌，您能把走路长短与歌声的高低起伏相比较吗？
②您能把一吨重和一百米长相比较吗？
③如果您抱着一只猫，在路上走，能把猫的叫声与人的步伐比较吗？






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183楼
发表于 2013-5-30 07:55 | 只看该作者





本帖最后由 三羊 于 2013-5-31 06:08 编辑

183# 野神

声律节奏：平平仄仄仄平平【232】
语义节奏：江村—月落—正堪眠【2—2—3】
汉字形音义的【音】，应该包括声母、韵母、声调吧。声韵调，是三位一体的。你在读【声】读【韵】时，不可能不读【调】吧？！再分开来说，声母与韵母的连读是【音】，声调就是【调】。【正】字的读音，根据【字义】，是下联的，与其他字，构成223结构形式。依据【字调】，为何构成232结构形式呢？声调既然是纵向性的，你为何采用横向性，将其分为232呢？！








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