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标题: 新诗格律化的道路 [打印本页]

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作者: 贺启财    时间: 2013-8-7 18:49
标题: 新诗格律化的道路

发表于 2012-10-16 17:10 | 只看该作者

新诗格律化的道路相关搜索: [color=rgb(0, 153, 153) !important]闻一多, [color=rgb(0, 153, 153) !important]豆腐块, [color=rgb(0, 153, 153) !important]文学史

一 对新诗格律化的三次尝试 1以闻一多为代表的格律化尝试 新诗格律化尝试的历史和新诗的历史一样长 ，因为在新诗草创的年代就有人提出了这个问题，当时只是个别人的提议。各种现代文学史都认为闻一多是开始这种尝试的代表人物，他提出的“豆腐块”诗歌是新诗格律化的正式开始，并且以他的一首《死水》诗作为样板, 称它为“死水体”。（以下例诗里的符号“｜”标示音步的划分处，是后加的，不是原作所有，后同。） 这是｜一沟｜绝望的｜死水， 清风｜吹不起｜半点｜漪沦。 不如｜多扔些｜破铜｜烂铁， 爽性｜泼你的｜剩菜｜残羹。 也许｜铜的｜要绿成｜翡翠， 铁罐上｜绣出｜几瓣｜桃花； 再让｜油腻｜织一层｜罗绮， 霉菌｜给他｜蒸出些｜云霞。 让死水｜酵成｜一沟｜绿酒， 漂满了｜珍珠｜似的｜白沫； 小珠｜笑一声｜变成｜大珠， 又被｜偷酒的｜花蚊｜咬破。 那么｜一沟｜绝望的｜死水， 也就｜夸得上｜几分｜鲜明。 如果｜青蛙｜耐不住｜寂寞， 又算｜死水｜叫出了｜歌声。 这是｜一沟｜绝望的｜死水， 这里｜断不是｜美的｜所在， 不如｜让给｜丑恶｜来开垦， 看他｜造出个｜什么｜世界。 闻一多《死水》 这是一种九言体，每行有九个字，分做四个音步。四个音步里有一个三音节音步，另外是三个二音节音步，没有单音节音步和四音节音步，至于那个三音节音步在什么位置不固定。这是“死水体”的主要形式，不妨记做： 二音节音步×3+三音节音步×1（A） 另外有比较少出现的有两个辅助形式： 二音节音步×1+三音节音步×2+单音节音步×1（B） 二音节音步×2+四音节音步×1+单音节音步×1（C） 这个规则有二个问题，第一，一个基本形式和两个辅助形式几乎囊括了九言诗行的所有组成形式，也就是说，你随便写一句九个字的话，大都走不出这三种形式。第二，有些音步的划分，根据理解和朗读控制的不同，可能做不同的处理，比如上诗的倒数第二行的后两个音步，“丑恶｜来开垦”也可以读成“丑恶来｜开垦”，这样四步九言的新格律诗就有了更大的空间，只要保持九言几乎怎么写也出不了格律，那么这个格律还有意义吗？九个字的一句话几乎都是四音节的，不是的也可以处理成四音节，那么这个规则只剩下九个字这一条是实实在在的了。     除此之外的特点就是保持有韵脚，这首诗是隔行押韵，两韵一转。 后来有人说，新月派的“豆腐块”失败了。这样的诗体没有得到广泛的响应，因为它是一种尝试，从尝试中得到新的认识就是尝试的成功，不一定要求全民“豆腐块”才叫成功。至少今天我们从中可以得出二点认识：第一，音步的整齐是诗歌语言达到和谐很有力的手段，具体整齐到什么程度，是音步的整齐重要，还是字数的整齐重要，是一个值得认真探讨的问题。第二，“豆腐块”是可行的，但是它不应该是唯一的。 闻一多创建诗歌格律化理论的功劳在于，他在新诗的早期就指出了新诗有全面放弃传统规则的危险，提出要“带着镣铐跳舞”；失败处在于过分地注重诗歌的“建筑美”，他的三美学说其中站不住脚的是“建筑美”，诗歌是用来读的，不是用来看的。近体诗是古代的“豆腐块”，词和曲就是打破了这个“豆腐块”，词和曲不美吗？新诗要重建的是语言的和谐美，至于是不是豆腐块并不重要。 2以何其芳为代表的格律化尝试 新诗格律化的尝试没有停止，何其芳在上个世纪中期又提出了新诗的格律化，引起了广泛的讨论。他提出的格律化设想是: ——使用现代口语 ——每行的顿有规律 ——每顿所占的时间大体相同 ——有规律地押韵 ——每顿1-4个字，句尾用二字顿 使用现代口语这点大家都能接受，事实上大多数人都是这么做的。 每行的顿数有规律，这个“规律”没有细说，每行顿数相同是一种规律；每一节相应的行顿数相同（与上下阙体式相同的词类似）也是一种规律；假如每行四顿的写两行，然后每行五顿的再写两行，也不能说的没有规律。所以说这一条规则太松散，只是一个大概的想法，本身缺少律条的严谨性。 每顿所占的时间大体相同，参考后面的每顿1-4个字，这样很难让一个字和四个字时间相同。实际上这是在每行顿数相等的条件下每行所占的时间会大体相同，可是现代格律诗也允许参差体，这又是一个可行可不行的规则。 有规律地押韵，押韵本身就是间隔一定时间出现一个韵脚，其出现的格律有很多种，哪些是合乎现代格律诗的，哪些不是？何其芳认为押韵不在于有没有，而在于有没有规律。而实际上应该是，押韵首先是看有没有，如果根本没有韵脚，那是不是诗还成问题。在有韵脚的前题下，其出现的规律服从汉语规律的、可以体现韵律美的都是允许的。 每顿1-4字也是几乎囊括了所有的可能性，对顿的研究应该着眼于不同长度音步的配合。 句尾用二字顿的说法比较新颖，也有合理性。但是它是允许打破的，事实上后来出现是现代格律诗也经常打破这一点，由于现代白话的特点保持句尾是双音节词是一种常态，也不是什么诗歌独有的特别处理。 这个规则出现了两个“有规律”、一个“大体相同”，而没有具体的可考核的规范，伸缩的空间太大，可以说是一个还不成熟的看法。 何其芳再一次地提出新诗的格律化没有什么成果，因为他对“民歌”的态度有问题，以至于否定了他在新诗格律化上的努力，那个时代政治影响学术是司空见惯的事情。虽然我们不认为何其芳对“五言”、“七言”为主的民歌的排斥态度有什么政治错误，但是从汉语的特点上看，的确不应该排斥五言和七言。当时的那股推崇五、七言的风气固然过分，然而何其芳关于五、七言的节奏在白话诗里无法应用的观点也是错误的。 有人说“现代格律诗”的名称是由何其芳命名的，他有首创之功。命名权并不重要，我们更应该思考的是这样的命名所宣示的概念是否正确？ 何其芳认为需要建立“现代格律诗”的理由是： 1中国的和外国的古代的诗歌，差不多都有一定的格律。 2虽然现代生活的某些内容更适宜于用自由诗来表达，但仍然有许多内容可以写成格律诗，或者说更适宜写成格律诗。 3很多读者长期地习惯于格律诗的传统，他们往往更喜欢有格律的诗，以便反复咏味。 从这几个主要论点看来，何其芳对“格律”的理解还是诗词格律的那个“格律”，并不是古诗和新诗要共同遵循的诗歌的规则，也就是说没有分清“格律”和“规律”。 提倡格律诗的人大都是承认在新诗里除了格律诗还有一个自由诗，如何定义自由诗很重要。在新诗创建之初自由诗就是所有的新诗，这个自由是相对于古典格律诗而言的。而到了提倡现代格律诗的时候，新诗又被分成了两块，格律诗和自由诗。这时这两个词都发生了变化，格律诗不再是指古典的诗词曲，而是指讲究音韵和节奏规律的白话新诗，而自由诗也不是代表所有的新诗了，而是代表不讲究音韵和节奏规律的新诗。混乱在于词义的悄悄变化没有明确地说明，使用混乱，而且那种不讲究音韵和节奏规律的分行散文算不算诗还在争论，如果你认为这样的诗不是诗，那么也就是说新诗都应该全是格律（非古典格律）诗了。 何其芳在论证现代格律诗时所使用的“格律”一词时而是说古典诗歌的那个“格律”，时而是说现代新诗的规律。两个“格律”读者分辨不清，作者也有混乱。 在用韵的原则上闻一多的说法与何其芳的说法基本一致，而在诗行结构上两个人的观点不同。闻一多的豆腐块要求每行字数严格一致，何其芳的理论只强调了顿数的整齐，而允许在顿数整齐的前提下字数有所参差。如果说闻一多的“豆腐块”是“限字说”，那么何其芳的现代格律诗就是“限步说” 何其芳的现代格律诗不了了之，一些后来的理论工作者认为它的理论有了深远的影响，因而出现了一批写现代格律诗的诗人，把郭小川、贺敬之等一批诗人都算在内，这有些夸张。现代格律诗的基本规则本来就是汉诗的基本规则，并不热衷创建现代格律诗的诗人也会写这样风格的诗，并不是何其芳提倡的结果，很多有成就的诗人，他们遵循的规则和使用的手法超过了现代格律诗的理论，不过他们没有提出一种什么学说而已。 何其芳的建立新格律诗的想法没有实现也有其自身的原因，他的研究本身有不完善的地方。对于闻一多的得失何其芳看得很清楚，但是他向另一个方向（松散）发展，又要松散，又要格律，这本身就是一个矛盾，纠结的结果是让他的理论停留在论说上，始终不能成为一个可以实施的方案。 我为少男少女们歌唱。 我歌唱早晨， 我歌唱希望， 我歌唱那些属于未来的事物 我歌唱正在生长的力量。 我的歌呵， 你飞吧， 飞到年轻人的心中 去找你停留的地方。 所有使我像草一样颤抖过的 快乐或者好的思想， 都变成声音飞到四方八面去吧， 不管它像一阵微风 或者一片阳光。 轻轻地从我琴弦上 失掉了成年的忧伤， 我重新变得年轻了， 我的血流得很快， 对于生活我又充满了梦想，充满了渴望。 何其芳《我为少男少女们歌唱》 以上这首诗是何其芳的代表作，是一首充满激情的诗歌，步调很轻快。从节奏和韵律上看很自由，很难说是他提倡的那种“现代格律诗”的样板。他自己后来也认为他的理论缺少大量的作品支持是一种遗憾。像上面这样的诗，在他之前有人这么写，在他之后也有人这么写，很普通。真正值得遗憾的是他在有生之年都没有觉悟到，为什么不去寻找一种新诗的规律，而不要纠缠于格律呢？ 　　　　一 　　从什么地方吹来的奇异的风， 　　吹得我的船帆不停地颤动： 　　我的心就是这样被鼓动着， 　　它感到甜蜜，又有一些惊恐。 　　轻一点吹呵，让我在我的河流里 　　勇敢的航行，借着你的帮助， 　　不要猛烈得把我的桅杆吹断， 　　吹得我在波涛中迷失了道路。 　　　　二 　　有一个字火一样灼热， 　　我让它在我的唇边变为沉默。 　　有一种感情海水一样深， 　　但它又那样狭窄，那样苛刻。 　　如果我的杯子里不是满满地 　　盛着纯粹的酒，我怎么能够 　　用它的名字来献给你呵， 　　我怎么能够把一滴说为一斗？ 　　　　三 　　不，不要期待着酒一样的沉醉！ 　　我的感情只能是另一种类。 　　它像天空一样广阔，柔和， 　　没有忌妒，也没有痛苦的眼泪。 　　唯有共同的美梦，共同的劳动 　　才能够把人们亲密地联合在一起， 　　创造出的幸福不只是属于个人， 　　而是属于巨大的劳动者全体。 何其芳《回答》前三节 这是他1954年发表了《关于现代格律诗》以后的作品，除了基本保持每行的音顿相同外没有什么特别之处。 何其芳的功绩在于他重视了音步（他称为“顿”）在诗歌音乐性里的作用，闻一多的“豆腐块”也是音步基本整齐，那是后人分析的结果，当时他没有把它看得那么重要。何其芳在推动和宣传格律化新诗方面不遗余力，虽然因此受到批判也没有改变他的初衷。

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作者: 贺启财    时间: 2013-8-7 18:49

闲人 荣誉站长 帖子1351 精华27 积分7547 性别男 来自北京 IP   编辑此人   禁止此人	沙发 发表于 2012-10-16 17:12 | 只看该作者 3 近三十年一些新诗格律化的再尝试 上个世纪八十年代，新诗格律化的这个老话题又被提起，出版了一些现代格律诗的诗集如《中国现代格律诗选》、《中国新格律诗选》等，现代格律诗理论的专著有《现代格律诗鼓吹集》、《汉语新诗格律学》、《现代格律诗的理论和写作》等。在“东方诗风网”、“中国格律体新诗网”和“深圳中国现代格律诗学会”里，活跃着一大批热爱现代格律诗的诗人和理论工作者，他们致力于现代格律诗的理论研究和诗歌创作。应该说是比前两次的尝试成熟一些，理论也细致一些，参与的人也更广泛一些。 因为是各自独立的探讨，他们的观点有很大的出入，不能一概而论。 A 邹絳 邹绛,他认为的现代格律诗的条件有： 1每行顿数整齐，字数整齐或不整齐者 2顿数个别出“格”者 3一节之内，每行顿数并不整齐，但每节完全或基本对称者 4以一、三两种形式为基础而有所发展变化者；（以上均要求有规律地压韵） 5符合上述四类的条件的无韵诗。 如果把这几个条件归纳一下就是，诗行限顿、字数整齐、节节对称、规律押韵、而这四个条件都可以突破，也是一个不严谨的规则。 站在｜锦屏山｜｜一片｜苍翠中， 谁能｜不感到｜｜喜悦｜和自豪? 它是｜大自然｜｜慷慨的｜馈赠， 更是｜阆中人｜｜精心的｜创造。 邹绛《锦屏山一片苍翠》 这样的规则比闻一多和何其芳的理论并没有什么新意，包含无韵诗一条与大部分人的看法不同。 B 雅园诗派 程文和程雪峰写了一本《汉语格律新诗学》，提出了“完全限步说”，他们认为闻一多的“限字说”和何其芳的“限步说”都有不足之处。所谓的“完全限步说”就是以限步为主，兼顾限字。诗行的音步数量要求整齐统一，但是不强求不同长短的音步混杂，而由于音步的长短搭配，诗行的字数仍然相同。例如： 在冬天｜开花｜已经｜不算｜甚么｜稀奇， 掌握了｜自然｜规律｜可以｜改变｜花期。 不是｜已经有｜短日｜照菊｜开在｜春天， 我们｜相信｜腊梅｜也可以｜开在｜夏季。 郭沫若《腊梅花》 但愿她｜温温的｜眼波， 荡醒我｜心头的｜春草。 谁希望｜有花儿｜果儿， 只愿｜春天里｜活几朝。 戴望舒《断章》 这两首诗，第一首每行里有一个三音节音步，第二首每行里有两个三音节音步，这些三音节音步的位置都不固定，而总的字数是相同的。 除了整齐的限步之外还有参差体，参差体在理论上有层出不穷性，在加上复合体，这样就无法计算诗体的数量了。 雅园诗派里一部分人还把研究深入到了平仄律，程文认为汉语轻音难定平仄，音步的尾字是节奏点，平仄很重要，如果是轻声字结尾就以它前面一个字平仄决定这个音步的平仄，而由音步平仄组成的平仄谱，也应该句中平仄相间，出句和对句的平仄除了首句尾字入韵必须用平之外都是相反的，例如： 冰凝在｜朝阳｜玻璃｜窗子前     仄    平  平        平 冻红的｜柿子｜像蜜｜一样甜   平    仄      仄      平 街上有｜疏林｜和冻红的｜脸     仄    平      平    仄 冬天的｜柿子｜卖最贱的｜钱   平    仄        仄    平 林庚《北平情歌》 其实作者在创作的时候未必是照顾到了平仄的这个规律，别人是可以这么分析的。能够注意的这样的规律是好的，但是距离形成新诗的平仄律还很远。另外有些人研究得很细致，无非是近体诗格律的延伸。大家知道七言的格律是在五言的格律前面加二个字，平平前加仄仄，仄仄前加平平，于是九言诗就照此再加二个字，其它以此类推，这样搞得很复杂，很难真正实施。太长的句子老是平平仄仄的交替也缺乏美感，所以九言以上没有人再做制定平仄律的尝试了。作为一种思路未尝不可，重要的是保持平仄基本交替的旋律，重建一种固定的平仄律是不实际的。 C 黄准 黄准对格律体现代诗的研究和创作是从微型格律诗开始的，后来他提出了“自律体”，即“一诗一律”。他的思路有合理的一面，一种形式总有第一次的出现，如果喜欢它的人多就会过度到“共律”。但是这个思路忽略了向另一个方向的延伸，当你创作了一个形式时，你怎么能确定它是“律”，研究这个成为“律”的条件也许更重要。 有些人比神还神 神办不到的他都能办 有些人比鬼还鬼 鬼不想干的他也敢干” 黄准《有些人》 “那是一朵什么花? 开得又高又大？”?? 孙子指着荧屏问? 爷爷装聋作哑——?? 心里憋着一句话：? “此花怒放百花杀！” 黄准《蘑菇云——祖孙对话》 黄淮先生的诗作很有水平，每一首诗都有一个很明显的闪光点，有哲理，有震撼力，他的诗明快、通畅一点也不晦涩，。但是“一诗一律”的提法值得商榷。“律”的本意是一种共同的规范，如果只出现一次不能称为“律”，在中国的诗学里“律”的概念深入人心，是指“格律”，深入人心的程度到了你把“律”赋予了其它含义，它原来的意思总是挥之不去，这样就造成了混乱和误解。 黄先生说“一诗一律”的初衷是，每一首诗的体式都不同，但它的形式是成立的，符合诗歌的大规律。黄先生写每一首诗之前可能并没有为自己规定了用什么样的一种新律，而是以要表达的诗意为主，根据自己的创作习惯写出了诗句，这个“创作习惯”就是“大规律”。所谓的大规律包括有诗歌以来所有的诗歌的表现手段，比如构思的巧妙，布局的合理，意象的奇特，意境的震撼，节奏的鲜明，韵律的优美，旋律的回荡，修辞的丰富等等，这个“大规律”不同于体式上的格律，“一诗一律”应该是“每一首诗都符合诗歌的大规律”这样的话不像是一个口号，但是意思准确，不容易误解。 D范光凌体 台湾诗人范光凌先生提出一种新的格律诗体，其实就是不拘平仄、每首四行或四行的倍数、每行字数相同、双行押韵，相似于民歌。这样的形式早已经大量地存在着，无须我们再去“发明”一次。当然这样的诗可以写，也是一种不错的诗体，但是，将其说成是唯一，并且说这种形式至少可以主导诗坛一千年，那就不对了。 空门寂寂度余生 钟磬炉火烧红尘 山寺破落香客少 可有仙客夜推门 范光陵《空门》 仙湖仙人居 仙藕出污泥 劝君勿垂钓 鱼亦有真意 范光陵《仙湖》 范先生把这种体称为“新古诗”，其实在这方面已经有人提出了“新古诗”、“新古词”和“新古曲”。即在节奏风格上和语言风格上跟古典的诗词曲相似，但是“新古诗”只是齐言、押韵，而不拘平仄；“新古词”每行字数参差，形式和韵脚运用与古词相近，但是不属于任何一个词牌；“新古曲”与“新古词”类似，只是语言风格类似古曲。这样的组合比范先生的形式更丰富、更完整。 E 其它 柳村提出的现代格律诗与其它人提出的有所不同，他认为“在旧体诗，即律诗中，只有每句句末之字必须讲求平仄，句末之前各字不需讲求平仄，讲求也是在做无用功，讲与不讲无有区别，讲亦白讲。”（《现代格律诗的理论与写作》）从这个观点出发他提出了现代格律诗每行尾字的平仄交替，不及其它。除此之外他认为现代格律诗就是用现代汉语写字，押韵，有节奏感和篇幅短小。 一 画舫与游船流水上，（仄） 撞碎楼台影重重。（平） 西子的镜台西湖水，（仄） 倩影犹存镜明中。（平） 二 绿色的瀛洲水上浮（平）， 仙山飘渺云烟浦。（（仄） 每当那月明风清时，（平） 这里有神仙来住。（仄） 三 漫步长堤绿杨荫里（仄）， 白堤苏堤雨漓漓。（平） 看贾亭西北孤山寺，（仄） 山色空濛雨亦奇。（平） 柳村《西湖印象》 这是作者的第三稿，尾字的平仄调整得很好，可是句子的和谐流畅有些不足，可见这样单纯的注重尾字的理论存在欠缺。 另外，多年来很多人创作了许多在语言风格和形式风格上类似古典诗词曲的诗歌，这些诗歌不是严格的近体诗，不属于某一个词牌，也不属于某一个曲牌，但是读起来有古典诗词的味道，也就是说它溶入了古典诗词曲所有营造语言音乐美的因素。如果诗歌只有古典格律诗，现代格律诗和现代自由诗，那么这种诗算什么？这样的诗有人称为“新古诗”、“新顾词”和“新古曲”，有人称为“简体诗词”，名称并不重要，我们在研究现代格律诗时应该注意到这一类诗歌。 “汉俳”也有很多人喜欢，它是否应该从微型诗里独立出来也是一个待研究的问题。
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闲人 荣誉站长 帖子1351 精华27 积分7547 性别男 来自北京 IP   编辑此人   禁止此人	3楼 发表于 2012-10-16 17:13 | 只看该作者 二 多种新诗格律化方案的异同和反思 1 从音步入手研究现代诗的得失 从闻一多开始，到后来诸多研究现代格律诗的人都很重视音步的研究，这是一个正确的方向。汉语一字一音，音节数和字数基本相符，然而在朗读诗歌时，尤其在读现代白话诗的时候，人们习惯地按照音顿来停顿形成节奏，而不是按照字来停顿。在旧体诗词里这个问题就存在，比如近体诗里的2+2+2+1的结构，在白话诗里这个问题就更突出了，值得我们去仔细研究。 关于音步的划分原则，有分歧，但是不大，比如有没有四音节音步等枝节问题。音步和音顿有区别，还有一个语法意义上的停顿，在专业术语的使用上有些混乱，这个分歧也不大，但是在理论上应该厘清。 关于音步在新诗里如何组合是研究的重点，大家好像都是从四步九言诗开始研究。有人认为，四步九言诗是汉诗在形式上发展到今天的必然产物，五言到七言的发展，是在五言的基础上在前面增加一个二音节音步，现在再次增加一个二音节音步也就是了，这种理论似通非通，五言到七言跨过了六言，是因为六言只能够有二音节音步×3的一种形式，过于单调，缺少变化。其实七言以上，因为字数较多，很容易形成变化，诗句的字数维持单数并不十分必要。其实九言四步不是什么特别的语体，我们很自然地说一句九个字的话，大多数是四音步。三音步很少有九言，偶尔一句还可能，一首诗全都如此很别扭。若九个字五音步必然有单音节音步出现，把它与相邻的二音节音步组合成一个三音节音步未尝不可。所以四步九言是现代汉语最自然的形式，不会像有的人认为的那样，一经推出“将引起轩然大波，将迎来一个新的新诗建设高潮”。 按照这个思路，人们又提出了，四步十言诗、四步八言诗、四步十一言诗、五步十一言诗……理论上说可能有N步N言多种可能，过多的可能使这种分类失去了意义。 格律体有以下数种： 二音步诗行——每行字数有4言和5言两种 三音步诗行——每行字数有6言、7言、8言和9言四种 四音步诗行——每行字数有8言、9言、10言和11言四种 五音步诗行——每行字数有10言、11言、12言和13言四种 六音步诗行——每行字数有12言、13言和14言三种 这样整齐的格律体诗歌计有十七种之多，其实远不止这个数，比如十言就还有一个三音步的形式，京剧的唱词应用得很普遍。另外个别有14字以上的长句子，如果它很整齐也不能排除在格律体之外。大多数的观点都包容了整齐式、参差式和复合式，参差式有无限的可能，无法统计其数量，复合式更是如此。这样就让我们怀疑这种分类还有意义吗？比如我们对一首诗的分类首先要说“几言”，再说“几步”，如果是参差体，还有一个“式”（凸式、凹式、开放式和收缩式），除此之外还有“朗诵型”、“吟诵型”和“混诵型”。把各有N种可能的“言”、“步”、“型”、“式”乘起来这是一个多么大的数字。作为研究的方法，进行如此细致的分类是必要的，这应该是研究的一个前期的程序，而不是研究的结果。如果研究到此为止，会让学习的人望而却步。近体诗的格律相对比较简单，就那么几种基本格式，几条规则，所以能被大多数人掌握，辉煌至今。如果当年唐诗的规则如此繁琐的话也许就没有了那个辉煌了。那么在分析出这么多的品种之后应该做什么工作呢？应该总结出他们共同的规律，提出几条明确可操作的条文，把这个交给广大的诗歌爱好者。 在音步的研究上孙逐明先生的研究比较有系统，可贵的是他还把音步形成的节奏从音乐的角度加以阐释。 2 从格律入手研究现代诗的得失 从闻一多开始，大家都把对现代新诗规律的研究定位在“格律”上，那么我们先讨论一下什么是“格律”。 在新诗产生之前“格律”一词的含义没有什么异议，就是关于诗歌字数、句数、对偶、平仄、押韵等的格式和规则，“格”是指固定的样式，“律”是指规范的律条。新诗产生之后，人们说的“格律”就有不同的含义，有些人把新诗破除了旧的格律之后仍然要遵循的一些规律也称之为“格律”。一词两用，写文章的人和看文章的人有时都糊涂了。 “格律”本身带有“严格”的意味，而现代格律诗只是有比较宽泛的规则，说它宽泛一来是它的很多规则是允许突破的，二来它的体式数量太大，无法严格执法。比如近体诗多一个字、少一个字，就不能说是近体诗了，而现代格律诗如特别需要可以加字甚至加行。再比如在整体的体式上，各种流派都划分出很多的体式，还有的主张“一诗一律”，如此松散的规则用“格律”冠名不合适。 新诗的名称加入了“格律”二字，容易让人误解是“回到从前”，旧体的格律化的诗词曲给人的印象根深蒂固，这时我们提新诗的格律，也容易让人误解为在诗词曲的格律之外我们创建了什么新的格律。显然“格律”在这里有了两个解释，一个是狭义的：即严格的，模板式的格律；另一个是广义的；即诗歌要遵循的规则。在如此核心的问题上一词两用，一会儿代表这个，一会儿代表那个，为什么我们不去区分一下它们，让我们的思路更加清晰呢？这样的现象并非杜撰，很多研讨新诗格律化的论文，在阅读时多次出现“格律”一词，而我们要头脑清醒地分辨这次是狭义的还是广义的，否则就陷入了混乱。我们为什么不能用“规则”，“规律”，“原则”来替代呢？大部分提倡格律体新诗的主张都坚持两点，一个是押韵，一个是节奏，而节奏是一种声音的律动，那么我们用“韵律诗歌”这个词不是可以减少了很多误会了吗。按说“韵律诗歌”这个词也是多余的，诗歌就必须有韵律，好像我们说“有头的人”那样多余，哪里有没头的人。但是当前的事实是，很多没有韵律，没有节奏感的所谓诗歌充斥着市场，而且他们喧宾夺主，反而成了主流，在赝品充斥的情况下我们无奈地要在诗歌的前面加上“韵律”两个字。 卞之琳曾经提出这样的诗歌名称应该是“白话新体诗”，可惜后来没有被重视，没有沿着这条思路想下去，仍然称之为“现代格律诗”。 程文先生似乎有思考过这个问题，他说： 要实现这样的艺术理想和格律追求，我们的理论研究不能局限在一种或几种具体的格律形式上，而应当侧重研究能够统治与支配上述各种格律形式的基本格律思想，也就是传统限字说、单纯限字说、及完全限步说之类。（《汉语新诗格律学》第128页） 这个思考的前一部分是正确的，但是因为始终跳不出“格律”这个概念的羁绊，最后还是在具体的格式里打转转。 关于现代格律体新诗的基本原则各个流派的主张在措辞上略有不同，基本含义是一致的，就是强调节奏和押韵。“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”，这个原则当然是对的，但是怎么才是和谐，怎么才是有序是不可或缺的后继问题，我们的许多诗歌理论家或诗人，在具体的格式上下了许多功夫，工作做得很细，而在具体达到和谐与有序的标准和措施上却是跟着感觉走。现代格律体新诗的尝试有近百年的历史，但如今仍然在推广上困难，认同上流派众多，问题在于理论本身的不完整。“鲜明和谐的节奏，自然有序的韵式”的原则尽管正确，没有细节的支持它就无法站立。一首非格律体的“自由诗”，它的作者或者支持者认为它就是有和谐的节奏；明明没有有序的韵式，它的作者或者支持者就说它有大致相近的韵，甚至说有内在的神韵，你自己都没有明确的条款，你怎么能用明确的条款去反驳他。 黄准先生提出了“一诗一律”的概念，他为什么这样提出，说明他认识到现代格律体诗歌的形式是无限的，表达这种“无限”用“律”就不很恰当，不如说成“一诗一式”。我们研究的不应该是“一诗一式”本身，而是遵守了什么样的规则之后才能称为“式”。
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闲人 荣誉站长 帖子1351 精华27 积分7547 性别男 来自北京 IP   编辑此人   禁止此人	4楼 发表于 2012-10-16 17:14 | 只看该作者 本帖最后由 闲人 于 2012-10-28 23:48 编辑 3几个值得思考的问题 A 押韵的共识 在押韵的问题上大部分人都认为现代格律诗必须押韵，在押韵的形式上尽管名称上有些不同基本上包括了汉语诗歌的几种常见的押韵形式。否定押韵的是少数，如孙大雨，他提出节奏对于诗歌音乐性的重要是对的，但是没有必要否定押韵，两者共同营造诗歌的音乐性不可以吗？ 在押韵的形式上不必太严格，比如有这么一首诗： 笑的是她是眼睛，口唇， 和唇边浑圆的旋涡。 艳丽和同露珠， 朵朵的笑向 贝齿的闪光里躲。 那是笑——神的笑，美的笑： 水的映影，风的轻歌。 笑的是她惺忪的卷发， 散乱的挨着她的耳朵。 轻软如同花影， 痒痒的甜蜜 涌进了你的心窝。 那是笑——诗的笑，画的笑： 云的留痕，浪的柔波。       林徽因《笑》 此诗从每行诗之间的对仗关系看不出整齐的迹象，可是我们仍然可以读出整齐的感觉，因为它的韵脚分配比较均匀，都是间隔十七或十八个字。也就是说如果我们不理会分行，把每个句号处看做是一行（朗读时会有这样的感觉），就会发觉它在节奏上是整齐的。这样的诗是否应该算是现代格律诗呢？ B 十四行诗的问题 十四行诗是西方的诗体，它产生的基础是西方的语言，它以语言的轻重、或长短产生节律，主要的特点是每行的音节数相同，一首诗十四行，有多种分节的形式和押韵的格式。我们是否应该创建汉语是十四行诗呢？这应该从汉语的特点来考虑。雅园诗派对西洋的十四行诗进行了汉化，主要改变的是在押韵的形式上，的确那种多韵交叉的韵式在汉语里读不出美感。保持了音节的数目相同（限字），这点在汉语里做到比较容易。唯一不变的是一首诗固定为十四行，而这个规则从汉语的特点上给不出一个理由，为什么不可以是十六行，为什么不可以是十二行。在汉语现代诗里为十四行诗立项理由不充分。西方人没有用英语写一首“七律”，也没有人用法语写一首《西江月》。当然我们可以写十四行的汉诗，这和你写了一首十八行的齐言诗是一样的，应该是现代格律诗的“无限种可能”里的一种而已，没有什么特别的。 C格律化了就走向世界了吗 主张新格律诗的人还有一个理由，他们认为只有将新诗格律化了才能走向世界（比如范光陵）。这里提出了两个问题，一个是诗歌能否走向世界，一个是只有格律化了以后才能走向世界吗？世界在行政上划分，是以国家为单位；在诗歌上的划分，是以语言为单位。诗歌是依托在语言身上的，它不可能脱离语言单独存在。假如有一天世界上统一了语言，这时才有诗歌彻底走向世界的条件。既然诗歌不能跨越语言的多样性，那么第二个问题就不存在了。我们如何理解“越是民族的越是世界的”这句话呢？什么是世界的诗歌？不是西方的，也不是东方的，世界的诗歌是由各种语言的诗歌组成的，你若想在世界诗歌里占一席之地，你首先要站稳在自己语言基础之上把自己的诗歌提高，而不是邯郸学步，削自己的足适别人的履。 以上的看法是在制定诗歌格律这个范围之内的思考，至于不同语言的文学相互欣赏还是可能进行的，屈原、李白和杜甫是世界承认的大诗人，是因为他们的诗歌有格律吗？翻译成为外文的汉诗，根本看不出格律的所在，非汉语无法表达楚辞悠扬、近体诗格律的起伏和对仗，同样我们读那么多西洋诗的中译本，一点也读不出西洋诗原来的格律。所以说我们研究我们自己的东西吧，不要考虑去迁就别人。 D 不可回避的问题 关于汉诗格律化的许多派别好像都在回避一个“非诗”的问题，他们在建造一个“格律诗”的同时，把非格律诗都纳入“自由诗”的收纳箱。其实在“格律诗”之外的那部分诗歌是由两部分组成的，一部分是在“格律诗”格律之外的，但是也是有韵律美，节奏美的诗歌；另一部分是根本排斥这“两美”的分行文字。是否可以把前一部分收纳到汉语新诗的范围里，而把后一部分排斥出诗歌的范围呢？谁也不得罪可能是一种战略，可是只有建立起一个包容所有诗歌的“规则”，这个工作才可能完成，如果这样得罪一下人也没有什么了不起。一个人用铅笔画了一幅画，他说是油画，别人可以指出你那个不是油画，为什么诗歌就不能说某些文字不是诗呢？非要把凡是作者说是诗歌的文字都要吞咽到诗歌的肚子里呢？ 三 现代诗歌的出路 1 要“规律”不要“格律” 新诗诞生之后，先后有许多人参加了新诗格律化的理论探讨和创作尝试，有陆志韦、朱湘、饶梦侃、闻一多、徐志摩、何其芳等人，到了现代这个问题继续被提出，致力于这项工作的人很多，如果列出他们的姓名将是一个长长的名单，还包括了一些海外华人。他们提出了很多方案，但是，各种方案都是一家之言，没有得到广泛的认同。一个命题长期停留在呼吁阶段，经过了许多人的努力仍然得不到解决，是否应该考虑这个命题本身存在什么问题。 新诗的产生冲击了古典格律诗，可是古典格律诗的影响是根深蒂固的，它的审美习惯深入人心，于是又想走回格律化的路。另外新诗的自由化出了一些问题，当最初的狂热过后，对着这些毫无美感的分行文字，也觉得没有那么美好，这也是人们想回归格律化的一个原因。 设想中的新格律是什么样子呢？众说纷纭。都说了些什么呢？无非是每行字数多少，是否整齐划一，韵脚如何安排等老话题。格律诗中国人写了几千年了，难道还存在近体诗、词和曲以外的优美格律没有被发现吗？没有了，平平仄仄颠来倒去被研究透了，发现不了什么新大陆了。 我们主张不纠缠“格律”而寻求“规律”，而这个“规则”的具体内容是什么呢？ ——现代汉语诗歌要使用规范的现代白话。 ——现代汉语诗歌要押韵，并且使用新韵。韵式以隔行韵为主，凡是间隔大致相同的时间、有规则地出现韵脚都是合理的，可以变韵，韵的声调平仄不拘。 ——诗歌的语言必须有节奏性，即音乐性。至少要保持有最低限度的一般和谐，以平仄的错落有致保证音调的和谐，以韵脚的变化有序保证音韵的和谐，以音步的呼应和大、中、小顿保证诗歌语言的旋律和谐。 ——在同一首诗里，语言风格、押韵风格和节奏风格要保持一致。 以上只是现代汉语诗歌的最低限度的基本“规律”，一些细则不写入规律的条款里。比如形式的分类，我们前期所做的大量工作都没有白费，通过分类我们才能充分地认识到诗歌形式的组成，但是诗人在写诗的时候大多都没有理会这些，而是根据自己的创作习惯去写，只要是符合基本的“规则”我们都应该承认是诗歌。再比如押韵和对偶的方法，有些是属于精益求精的技巧问题，也不在规律的条款里涉及。总之，从《诗经》开始，二千多年的汉语诗歌所出现过的，可以提高诗歌语言和谐性的经验我们都可以在新诗里应用，外国诗歌的可借鉴部分我们也不排斥，而这种运用是灵活的、自选的。关于这一部分不在谈规则的时候讨论，因为那是另一个问题，它包含了很多个题目，集合起来就是整部的“现代诗歌学”。在几本关于现代诗歌格律化的专著里，大都是把一些创作技巧的问题掺杂进来，把规则的研究搞得很庞大，让人望而生畏，不利于宣传和普及。 诗歌的规律一进入格律的思考就会把路变窄，比如某些格律尽量回避五、七言的句子，某些格律排斥句子中间出现单音节音步，如果一个诗人为自己的某作品选用了这样的规矩那是可以的，但是把它写在统一的格律里就不妥了。如果一首诗因为这两条被打入“自由诗”的“收纳箱”是很冤枉的。 2 前途的展望 当今汉语新诗的状态让人担忧，再乐观的人也不敢给予很高的评价，这时许多诗坛的志士仁人想从格律的回归上挽救诗歌的“危亡”，这样的精神值得我们敬佩。几代人历时近百年的努力为什么成效甚微呢？这是一个值得思考的问题。个人认为问题出在跳不出“格律”的圈圈，看不到“规律”的重要性。闻一多先生说诗歌是“戴着镣铐跳舞”，这是一个比喻，“镣铐”意味着“规矩”或“约束”，而这是必要的，没有要打破它的意思，只是想打造一副适合现代汉语新诗的“镣铐”。古典诗词曲的“镣铐”是“格律”，现代汉语新诗的“镣铐”一定也要是“格律”吗？为什么不能是一副规律式的“镣铐”呢？ 当今后有那么一天，韵律诗歌被大家所接受，到那时我们应该对百年来致力于汉语诗歌格律化的前辈和后来的众多的参与者，致以崇高的敬意。他们在弘扬注重音乐美的传统上是值得肯定的，在对抗以后现代主义为基础的现代先锋诗派的冲击上是功不可没的。我们不能因为一个命名的不同意见而否定了他们的研究成果，如果没有他们深入的研究我们也不会对这个问题有清醒的认识，他们的方向有偏差，但是他们具体的研究成果是宝贵的资料。
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逝水微澜 版主 帖子3696 精华25 积分19076 性别男 IP   编辑此人   禁止此人	5楼 发表于 2012-10-17 18:00 | 只看该作者 学习。赞成“规律”的思考。应给予新韵律诗最根本的也是最宽泛的把握。不可以太细化以至僵化。
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逝水微澜 版主 帖子3696 精华25 积分19076 性别男 IP   编辑此人   禁止此人	6楼 发表于 2012-10-17 18:12 | 只看该作者 韵和节奏都是为自然流动的诗语流服务的，在创作中未必能说得清，但必定无违才能顺畅，经过较多实践就能基本把握吧。
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鸿硕 荣誉站长 帖子4207 精华46 积分22037 性别男 IP   编辑此人   禁止此人	7楼 发表于 2012-10-19 15:56 | 只看该作者 紧握！心血之作，颇有参考价值。你对振兴祖国诗歌锲而不舍的精神令人钦佩。保重！ 鸿硕
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崔家小虎 韵律童生 帖子33 精华0 积分165 IP   编辑此人   禁止此人	8楼 发表于 2012-10-22 04:18 | 只看该作者 可以当教材使用。 小虎给老师敬礼！ 百兽为我膳，五龙为我宾。 君能贾馀勇，日夕长相亲。
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竹箫 韵律贡士 帖子1533 精华19 积分8105 性别男 来自山东邹平 IP   编辑此人   禁止此人	9楼 发表于 2012-10-22 10:34 | 只看该作者 本帖最后由 竹箫 于 2012-10-22 10:37 编辑 ——现代汉语诗歌要使用规范的现代白话。 ——现代汉语诗歌要押韵，并且使用新韵。韵式以隔行韵为主，凡是间隔大致相同的时间、有规则地出现韵脚都是合理的，可以变韵，韵的声调平仄不拘。 ——诗歌的语言必须有节奏性，即音乐性。至少要保持有最低限度的一般和谐，以平仄的错落有致保证音调的和谐，以韵脚的变化有序保证音韵的和谐，以音步的呼应和大、中、小顿保证诗歌语言的旋律和谐。 ——在同一首诗里，语言风格、押韵风格和节奏风格要保持一致。 诗歌是艺术，广纳良言，让自己成长起来。
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竹箫 韵律贡士 帖子1533 精华19 积分8105 性别男 来自山东邹平 IP   编辑此人   禁止此人	10楼 发表于 2012-10-22 10:38 | 只看该作者 本帖最后由 竹箫 于 2012-10-22 10:43 编辑 总之，从《诗经》开始，二千多年的汉语诗歌所出现过的，可以提高诗歌语言和谐性的经验我们都可以在新诗里应用，外国诗歌的可借鉴部分我们也不排斥，而这种运用是灵活的、自选的。 感谢闲人老师共享！ 诗歌是艺术，广纳良言，让自己成长起来。
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闲人 荣誉站长 帖子1351 精华27 积分7547 性别男 来自北京 IP   编辑此人   禁止此人	11楼 发表于 2012-10-28 21:57 | 只看该作者 感谢以上诸位的阅读。
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刘聪美 韵律秀才 帖子258 精华8 积分1510 IP   编辑此人   禁止此人	12楼 发表于 2012-10-28 23:41 | 只看该作者 本帖最后由 刘聪美 于 2012-10-31 22:26 编辑 没想到先生每每与我的观点高度一致！我也以为，当代诗歌理论所犯的主要错误就在于硬是强行地弄出的什么“格律体新诗”！韵律已经足够解释一切问题了，顺祝鸿先生、进水先生、三羊先生冬安！
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鸿硕 荣誉站长 帖子4207 精华46 积分22037 性别男 IP   编辑此人   禁止此人	13楼 发表于 2012-10-31 08:23 | 只看该作者 聪美兄弟！紧握！你可好？好想好想！！保重！ 鸿硕
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探索 韵律举人 帖子430 精华11 积分2358 性别男 IP   编辑此人   禁止此人	14楼 发表于 2012-11-20 18:06 | 只看该作者 1# 闲人 欣赏！学习了！ 大城县杜铁林
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探索 韵律举人 帖子430 精华11 积分2358 性别男 IP   编辑此人   禁止此人

15楼 发表于 2012-11-20 18:06 | 只看该作者 1# 闲人 欣赏！学习了！ 大城县杜铁林

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