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本帖最后由闲人于 2010-2-12 23:15 编辑

我们跳舞可以没有设备豪华的舞厅，可以没有耀眼的灯饰，甚至没有舞伴抓着一张凳子也可以跳，唯一不可少的是音乐，实在没有音乐嘴里也要数着“一、二、三，二、二、三”，因为最不可少的是节奏。诗歌也是如此，可以不是整齐的四言、五言和七言，可以是不统一的长短句，可以不要标点符号，但是节奏必不可少，节奏就是诗歌的脉搏。
什么是诗歌的语言？有人说它体现在诗歌语言的抒情性、形象性和音乐性上，其中的音乐性是什么？是诗歌语言的节奏和韵律，而韵律也是用来体现节奏的，所以说，归根结底还是节奏。
第一节从语音学上认识节奏一语音的物理特性
虽然严格地说一切文学作品都应该讲究语音效果，但是，诗歌与语音效果之间关系的密切程度，大大地超过其它文学种类，所以在研究诗歌的节奏之前，先了解一下有关的声学知识是十分必要的。

“音长”（length）是一个声音的长度，在坐标上是声波在横轴上的长度，例如O点到C点，计量使用时间单位，如秒、拍等。
“音高”（pitch）是一个声音的震动频率，即单位时间震动的次数，计量单位是赫（Hz）。频率也可以用波长表示，即声波的一个波形在横轴上的长度（此时横轴的单位是长度单位）即O点到B点的距离。声音的此项特性在音乐上以调值表示，在汉语的语音学上用“四声”表示。
“音强”（stress）是一个声音震动的幅度，在坐标上是声波在纵轴上的高度，即O到A的垂直高度，计量单位在物理学上是“分贝”，语言学上用“强”和“弱”表示。
“音质”（quality）是一个声音震动波形的形状，它与发音体、发音方法和共鸣器的种类有关。以上的声音四要素，如果说哪一个与诗歌创作关系比较少的话，那么就是“音质”，它只有在讲求朗诵质量时才起作用。
所谓节奏是声音(包括“音长”、“音高”和“音强”)变化规律性的重复。比如，一声不间断的长长的汽笛声，它是没有什么节奏可言的。一个声音有停顿，有音长、音高和音强的变化，可是没有一定的规律也是不能形成节奏的，比如忽大忽小，忽强忽弱的风声就没有节奏。只有含有规律性的变化的声音才会产生节奏感，这种规律性的变化有时指音长、有时指音高、有时指音强、有时是几种的综合。
时间是产生节奏的基础，即一个声音是在时间的进程里有规律性地展开，所以我们使用了“律动”这个概念，律者有规律可循之义，动者即时间，这两者是不可或缺的，无法说谁更重要。
诗歌的节奏形成诗歌的美感。西洋各国的诗歌有的利用音长制造节奏，即长短的接替或有规律的“顿”（音步）；有的用音强制造节奏，即轻重的交替，而音调的高低不起什么作用。汉诗的格律包括了声音的三个要素，即音长、音高和音强，所以汉诗更应该富有音乐性。
二汉语的四声
汉诗的早期没有四声，只是按音乐上的五声来衡量诗歌的音调，五声是宫、商、角、徵、羽，直接应用到诗歌上还不成熟，所以那时的诗人只是凭感觉调节诗歌的音调变化。由于佛教的广泛传播，拼音的梵文为我们的祖先进行了音韵学的启蒙。下表列出古代音调和现代简谱音节的关系，以及汉语声母的调值。

简谱音阶	音调	清音	浊音	次浊音
1	宫	u g	k h
2	商	zh	ch	sh r
3	角	g	q x
5	徵	z	c	s
6	羽	b m	p	f
7	变宫	y ü
4	变徵	d n l	t

沈约对拼音的梵文到底了解多少我们不得而知，不过他认为用引进的四声与原来的五声并不冲突，所以他开创了汉语的四声之始。
古代汉语的声调分“平”、“上”、“去”和“入”四声，这四声如何发音，《元和韵谱》说：
平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。
《四声歌诀》说：
平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。
虽然这两种说法都是正确的，但是因为采用非量化的语言去形容，所以还不能说是科学的定义。比如平声，说它“哀而安”比较抽象，说它“莫低昂”，是说它没有升降的变化，那这个不变的声调到底有多高呢？没有表达出来。另外古人还用“长空”、“绵长”、“击钟鼓”、“击土木”等词语描述声调，都是不确切的。现代我们可以用科学的方法研究声调，有人说可以用钢琴定诗歌的声调，整首诗用钢琴调整音调，有没有必要和有没有可行性值得怀疑，但是的确每一个声调都有它固定的频率范围，而且和音乐是相通的。我们在以下引用的五阶注明音调的方法，可以看成是简谱的“1”（多）；“2”（来）；“3”（咪）；“4”（发）；“5”（梭）。
现代普通话取消了“入声”，“平声”分成了“阴平”和“阳平”，所以声调的数量还是四声。对于只懂得普通话和使用北方方言的人来说，入声很难理解，而南方的方言仍然保留入声，理解比较容易。例如：“吃”、“湿”、“折”、“舌”等是入声字，我们说它是入声字是说它在古代曾经是读入声，后来在北方方言里它们改读了其他声调，而北方人已经不习惯发入声字了。
汉语各地的方言情况不同，如粤方言有九个声调，闽方言有八个声调，另有七声调和五声调的方言。声调虽多，基本调仍然是四个，例如粤方言有九个调，分别是阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、中入、阳入，都是平、上、去、入四个调的阴阳变化。
用现代语音学的声调图表达四声的调值更科学，也更直观：
5                5最高

4                4次高

3                3中等

2                2次低

1                1最低

我们将声调分为5级，左侧是发音的开始，右侧是发音的结束，我们也可以将1-5的音调等级看成是音乐上的“do”、“re”、“mi”、“fa”、“sol”，或者看成是宫、商、角、徵、羽(近似)。
“阴平”（55），是一个高平调，声调从头到尾音高都保持在最高级。例如“妈”。
“阳平”（35），是一个中升调，声调从中等升到最高级。例如“麻”。
“上声”（214），是一个降升调，声调从次低下降到最低，再升到次高。例如“马”。
“去声”（51），是一个高降调，声调从最高降至最低。例如“骂”。
很明显在上面的音调图里，还可以有其它多种连线方式，方言里许多音调都能在这里找到它的位置。比如“天”字，普通话和天津话的发音都是[tīan]，声调都是阴平，但是天津话的发音比较低，不是[55]，而是[44]或[33]。我们现在只研究普通话的四种音调。
古代诗词的格律用“平”和“仄”表示，把四个声调简化为两类。平声为“平”，上、去、入三声统称“仄”（“仄”即是不平的意思）。现代我们仍然沿用这个概念，以阴平和阳平两调为“平”，以上声和去声两调为“仄”（入声在普通话里已经消失了）。
四声虽然是指音高，但是它与音长也有一定的关系。各种音调发音的长短，因方言的不同而不同，大致可以认为平声（阴平和阳平）的发音长度是仄声（上声和去声）的一倍。平声可以拉长音，尤其是阴平拉多长都不会改变它的性质，仄声无法拉长，如果一定要拉长音调将改变。
四声与音强（即语音的轻重）有无关系呢？有人认为没有关系，无论哪一声都可以读成强音或读成弱音。有人认为有关系，在认为有关系的人中又有两种不同的观点，一种人认为平声强于仄声，另一种人认为仄声强于平声。我们认为四声和音强有一定的关系，一般的情况下平声较轻，仄声较重，但是，因为情节的需要和各人理解的不同，平声也可以发重音，仄声也可以发轻音。另外组词的方式等因素也对读音的轻重有影响，不能一概而论。
不是所有的语言都注重音调的变化，音调是汉语的一个显著的特点，外国人学习汉语最难过的是音调关，所以我们听外国人说汉语，发现他们最容易犯的错误不是用错了声母或韵母，而是用错了声调。由于声调在汉语中的重要作用，我们研究汉诗的节奏时应该从声调入手。
三四声和节奏的关系
平仄和节奏有没有关系呢？我们认为有密切的关系。
在诗歌的句子里，平仄的安排可以体现节奏，我们看一看七言近体诗的四种(a、b、c、d)基本句型（左侧）和划分了节奏之后的情况（右侧）：
a 仄仄平平仄仄平
a 仄仄/平平/仄仄/平
b 平平仄仄平平仄
b 平平/仄仄/平平/仄
c 仄仄平平平仄仄
c 仄仄/平平/平仄/仄
d 平平仄仄仄平平
d 平平/仄仄/仄平/平
它的特点是，每两个音节为一个组合单位，基本是“仄仄”或“平平”这种相同音调的组合，为了打破单调的重复，也有“平仄”和“仄平”这种组合出现，由一个音节为一个单位的固定在句尾。在一句诗里，平仄相间是原则。如果我们承认平声和仄声有不同的音长、音高和音强，那么典型的平仄相间的近体诗句子同样可以看成是长短音相间、高低音相间和强弱音相间，而这些都是产生节奏必不可少的因素。
我们读以上平仄格律时，习惯以两个音节为一个单位，在两个音节之后有一个小小的停顿，有时虽然没有停顿，但是由于平仄上进行了转换，形成了一个明显的转折点，“停顿”或“转折”标示出了节奏点。大家可能注意到了，上例里c句和d句的第二个节奏和第三个节奏之间是相同的平仄，那么不是显示不出节奏点来了吗？因为人民习惯于两个音节为一个节奏单位，尤其是近体诗的节奏感大家十分熟悉，所以在读第二个节奏的后一个“平”和读第三个节奏的前一个“平”之间习惯上有一个停顿，或将后一个“平”加重或拉长，以示区别，d句的情况也是一样。
这个由两个音节组成的单位称“音步”（foot），也有人称“音尺”，这个停顿称“顿”。一行诗我们可以说有几个音步，也可以说有几顿。和音乐相比它相当于“节”（Bar），和戏剧相比它相当与“板”，而在音步之下的音节（字）相当音乐里的“拍”（Beat），戏剧里的“眼”。我们经常听有人说，某人的演唱有板有眼，就是说节奏分明的意思。

与四声对音强和音长有无影响的问题一样，四声可以形成节奏吗？也有不同的看法，争论已久。往往因为各人所侧重的方面不同和寻找的例子不同而造成看法的对立，形成“公说公有理，婆说婆有理”的局面。这些看法的差异并不重要，比如，甲说：“平为轻，仄为重”乙说：“平为重，仄为轻”，看起来是意见截然相反，但是他们共同承认了平和仄的发音在音强上有区别，有了区别就有了节奏，而这个节奏是由发音轻重的区别造成的，实际上在关键的问题上已经达成了共识，至于这个节奏是由轻音显示出来的还是由重音显示出来的，就像一首乐曲的节奏是由小鼓敲出来的，还是用贝司弹出来的一样，并不重要。

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第二节节奏的感知
一什么是好听的节奏
人可以听到声音，并可以从中感知节奏，人们在扑捉声音中的节奏时，最感兴趣的是那些使人感到愉悦的节奏。冲床发出的有规则的冲击声是一种节奏，可是它使人感到不舒服，而一首乐曲的节奏就能让人感到愉悦，诗歌之所以要讲究节奏，就是要使诗歌的语言产生出使人感到愉悦的节奏。
一个好听的节奏首先要能满足人们预期刺激，有规则的声音节奏可以在人的记忆里产生一个固定的模式，预想的固定模式的延伸，和实际听到的节奏的重合，是产生愉悦的基础。我们听一段从来未听过的乐曲，听了几句之后就有了一点感觉，虽然不知道下一句如何，但是下一句的大概走势，是抑是扬和节拍的安排能知道一个轮廓，这样的乐曲不一定是优秀的乐曲，但是优秀的乐曲至少应该是这样的。在诗歌方面，比如我们听到平仄相间的近体诗，就接受了这个形式，当读诗的时候，读了两个“平平”的音，就预知下边的音应该是“仄仄”，而读下去果然是“仄仄”，如预期所料，于是产生了一种快感。
一个好听的节奏其次要有变化，机械地、无限循环地重复平平仄仄会使快感变成厌烦，这时必须用变化来“刺激”，以达到变化后的和谐。近体诗里除了有“仄仄平平仄仄平”和“平平仄仄平平仄”的句子之外，还有“仄仄平平平仄仄”和“平平仄仄仄平平”的句子，以“三连平”和“三连仄”打破单调的相间排列。
一个好听的节奏进一步要求要有重复和对应，我们以一首七绝的平仄为例：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
第二句与第一句相比是一种变化，因为第二句出现了三连仄；第三句与第一句相比平仄相反，是一种对仗的关系；第四句是第一句的重复。一首美妙的乐曲，它乐句之间的变化规律和上述的近体诗句子节奏变化的规律是一致的，这就是为什么近体诗读起来好听的道理。当我们研究新诗时不应该局限于这种简单的几何上的对称，应该相对地扩大对称的范围。一般人总认为旧体诗的节奏是严格和周密的，新诗的节奏是宽松的，而这个“宽松”就意味着不太讲究，次一等。当我们仔细地研究之后就会看到，新诗的节奏是从旧体诗有限的格式中解放出来，向更丰富，更和谐的层次进了一步。
人们喜欢悦耳的节奏，人对节奏的感知是很准确的，比如人在听一首乐曲时，手和脚会自动地打节拍，就是手脚不动，心中也在无声地敲击着节拍，当乐曲有一个节拍出了错误，懂乐理的人可以指出错误，不懂乐理的人也能感到不对劲。人们对诗歌的感知也是一样的灵敏，比如崔颢《黄鹤楼》的前两句“昔人已乘黄鹤去/此地空余黄鹤楼”读起来很顺畅，如果将后一句改成“黄鹤楼空余此地”，再去读这两句，虽然意思没有变，但是，毫无诗词训练的人也会觉得后面这句太“拗口”，所谓“拗口”就是节奏的失调。
二诗歌节奏的感知
我们首先看几段文字：（在本章里我们引用的诗文将用“｜”号标出节奏，不是原诗所有）
⑴
窗里｜人｜将老
门前｜树｜已秋
⑵
木｜犹｜如此，人｜何以｜堪
⑶
我亦｜愿意｜赞美｜这｜神奇｜的｜宇宙，
我亦｜愿意｜忘却｜了｜人间｜有｜忧愁，
⑷
甄士隐｜梦幻｜识｜通灵
贾雨村｜风尘｜怀｜闺秀
⑸
清朝｜灭亡｜后，｜社会｜震荡，世事｜忙乱，｜人们｜也没有｜心思｜去｜品咂一下｜这次｜历史变更的｜苦涩｜厚味，｜匆匆忙忙｜赶路｜去了。
⑹
又｜还是｜斜月｜帘栊
第⑴段很明显像是两句近体诗，的确它是韦应物《淮上遇洛阳李主簿》中的两句，为什么我们可以确认呢？因为它的节奏我们很熟悉，听到这样的平仄变化自然就想到了“白日依山尽/黄河入海流”的句子。
第⑵段应该是一句古文，虽然两句都是四个字，但是一点也没有我们熟悉的《诗经》里四言诗的味道，首先它不是以两个字为一顿，其次它前后两句停顿的方式不同，这句古文，选自《世说新语》。
第⑶段像是两句新诗，它排列整齐，从顿数上看节奏也整齐，句未押韵，这两句诗选自徐志摩的《呻吟语》一诗。
第⑷段虽然对仗公整，但是肯定不是律诗中的中间两联，第一它是八个字，第二开头都是三音词，在律诗里这是绝不会有的，这是小说《红楼梦》的章回题目。
第⑸段肯定是散文，这几句是选自余秋雨的散文《一个王朝的背影》，我们从它节奏的松散里可以看出，它是散文无疑。
第⑹段虽然是七个字，但是不像是七言近体诗或古风的句子，前面有一个单音节音步，“一字逗”的句型诗里没有，只在词或曲里才可能出现。这是宋词张先的《一丛花》里的一句。
以上的六段不同形式的文字区分它们各自属于什么形式的依据是什么呢？首先是节奏，如此我们可知节奏的重要性。人对于节奏的感觉是很灵敏的，比如大家都知道中央电视台新闻节目主持人白岩松写了一本书，书名叫《痛并快乐着》，谁都知道这个书名读起来有点与众不同，原因何在呢？我们为其划分一下节奏，“痛/并/快乐/着”。他在句首连续用了两个“一字逗”，“一字逗”连用，而且是在句首，这是汉语古今散文、诗、词、曲均不采用的形式，难怪读起来觉得不习惯。写诗要懂节奏，读诗也要理解节奏。常听一些人朗诵古诗词，虽然是赫赫有名的大明星，但是某些诗句的处理让人不舒服，原因是节奏上出了问题，例如将毛泽东的《七律•长征》的最后一句读成，“三军/过后/尽——开——颜——”这是话剧腔处理末句惯用的手法，最后三个字等分地拉长，破坏了“开”字与“颜”字之间的那个节奏点，打乱了本句的节奏，也与前面七句的节奏风格不协调,尤其与此句相对的第七句“更喜岷山千里雪”无法形成音节对仗的效果。汉语是一字一音的，但是读一句话不是简单地照字发音，比如一些电话咨询，发音不是真人的录音，而是电子合成的，声音是一个字、一个字跳出来的，给人的感觉很生硬，从这里我们可以体会到汉语节奏的重要性。汉语不是简单地按字发音的，根据具体的语境它有长短的变化，轻重的变化和停顿调节的变化，而这些变化的规律形成了节奏。
有人说：“我看了一首诗”，这种说法是不正确的，应该说：“我读了一首诗”。尽管在读的过程中，你没有读出声音来，你是在心中默读。也许你没有在意，你仔细体味一下就会发现，默读在意识中的反映也是有声的语言，如果你在普通话以外还掌握一种方言，你还能分辨出你是在用普通话默读，还的用方言默读。有声音就有节奏，读诗不讲究节奏是不可能的。诗歌格律的本质就是节奏的规律。
三诗歌节奏的产生
不是成熟的诗歌才有节奏，诗歌在萌芽的时代就是有节奏的，关于这点鲁迅先生在《且介亭杂文•门外文谈》里有一段话说得很形象也很通俗。
人类在未有文字之前，就有了创作的，可惜没有人记下，也没有法子记下。我们的祖先是原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳作，必需发表意见，才渐渐练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中一个叫道“杭育杭育”，那么，这就是创作；大家也要佩服应用的，这就等于出版；倘若用什么记号留存了下来，这就是文学；他当然就是作家，也是文学家，是“杭育杭育”派。
最初的文学是伴随着劳动的节奏产生的，这是许多人共同的看法。语言本身是离不开节奏的，有人说古代诗人的作品，是诗人和驴的作品，为什么这么说呢？因为诗人骑在驴背上，驴子走起路来慢慢腾腾地一颠一顿，有节奏，有韵律，诱发了诗人的诗兴。这种说法有几分戏谑的成分，但是也有一定的道理，它说明了节奏对于诗歌的重要性。在上古时期，诗、乐和舞三者是合一的，人们敲击着简单的乐器，手舞足蹈，口中还念念有词。后来三者各自独立，而三者共同保留的胎记就是“节奏”。
四节奏的存在
节奏是一种实实在在的东西，有它的物理特性，可以通过细微到一个音素去分析说明的东西。有些毫无节奏的诗歌，作者本人或者写吹捧文章的评论家偏偏说有优美的节奏，往往话就到此为止，没有继续说明这个节奏具体是怎么样的，大多这些泛泛而谈的话没有人去追问，打破沙锅问到底，所以这种话语的霸权在诗歌的理论里制造出了一个没有人见过的幽灵——“内在的节奏”，也称为“内在的音乐性”或“内在的旋律”等。他们给你端来一碗白开水，硬说是一碗糖水，不少人也都说是糖水，于是，“皇帝的新衣”的故事重演了，人们怀疑起了自己的味觉，也可能是怕别人说自己是外行，都抢着说：“我喝出甜味了”。
当然也有人试图解释一下这个子虚乌有的“内在节奏”，郭沫若说是“情绪的自然消长”，戴望舒说是“内在的抑扬顿挫，龚刚博士说是“情感冷热的交替，意象真幻的交替，心绪的起伏律动”，艾青说：内在的节奏就是“情绪的波动”或者是“感情的起伏”，说法很多，大同小异，都没有举出实例，因为一举例就暴露出此说的不合理性。
他们所谓的“内在节奏”实际上是指诗歌内容所形成的气氛的变化。而这种无“律动”变化规律的东西借用“节奏”一词的不妥的。
就算是我们暂时承认“内在的节奏”是存在的，为“内在的节奏”鼓吹的人也不敢说这个东西相等于诗歌的声音效果，那么就是说他们也承认在“内在的节奏”之外有我们所说的诗歌声音效果上的节奏（他们说这是“外在的节奏”），那样两种节奏都有不是更好吗？为什么有了“内在的节奏”之后就要放弃另一个节奏呢？
“内在的节奏”能否成立呢？就算允许跨系统地公用同一个词语，那种“情绪的波动”能使用“节奏”来形容也值得怀疑。我们可以说某诗是情绪高昂的、低沉的或是忧伤的，但是一会儿高昂，一会儿低沉，交替进行，其间隔还能形成规律，这样的诗歌很少见，假如有也是凤毛麟角，不足以在理论上为它立项。节奏必须形成律动才能体现出它的特性，具体说就是重复出现，而这个重复要有一定的次数才能成立，例如押韵至少要有两次，否则你这个韵跟谁押去，节奏的重复两次还不够，一起一伏、一高一低，怎么能知道下面是什么？至少要出现两组，才说得上是“律”。“一而再”是必须的，“再而三”最好。一首诗歌情绪的波动有几次已经是很少见的了，而诗歌的节奏在一行之中就有几次起伏更是不可能，如果一行诗有几次情绪的波动，不知道是个怎样的句子。感情的起伏更是一个难以量化的概念，借用“节奏”这么一个具有物理特性的术语是不合适的。事情就怕认真，我们认真一分析就知道他们所说的“内在的节奏”是站不住脚的。当然还有其他的解释版本，无非是把“意境”、“意象”等不相关的概念含混地掺和进来，先把概念弄乱，然后含糊其词，不经证明，最后就得出有“内在的节奏”存在的结论。
“情绪”也好，“感情”也罢，我们承认它们是存在的，我们也承认对于诗歌它们是很重要的，但是以硬件、软件来分析诗歌它们应该算是软件，我们在意境的章节会讨论。
也有人为没有节奏感的诗歌作另一种解释，他们说：“此诗在意象铸造上有常人不及的功夫”，这样的解释属于顾左右而言它的方法，比较起来算是比较老实，至少没有把概念搞混，只不过说，此诗在意象上有很新鲜的创意，下边隐去的潜台词是“至于节奏就不要太认真了吧”。
四组成节奏的要素
闻一多先生认为诗歌节奏点三种要素是：“平仄”、“逗”和“韵”（朱光潜先生说的“声”、“顿”和“韵”，与之类似）。我们说平仄的本质上声调高低的变化，所谓“逗”是由诗歌语句中的停顿所划分的部分，即“音步”，韵是用同一种相似的因素敲击出的诗歌的大节奏点。以上这三种因素相互配合营造了诗歌的节奏。

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3楼

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第三节基本节奏——音步
在分析诗歌的格律时，有时说“音节”，有时说“字”，比较混乱，因为汉字是一字一音，字和音节是一致的。比较其它语言汉语的发音清楚简单，不拖泥带水。因为汉语的音节都是由元音或一个前置辅音加一个元音组成，普通话里没有非鼻音的后辅音，也没有辅音连缀，（在英语里后辅音如：ship，辅音连缀如：maps，spring）这样一个字就是一个完整的、干净利落的音节，很有利于节奏的体现。所以在谈论古诗时一般用“言”来衡量，如“五言绝句”、“七言律诗”等，现在我们研究新诗，字数的整齐不是第一等重要的，我们引入了“音步”的概念，它是建立在一字一音的基础上，所以我们可以很明确地说明某音步是由几个音（字）组成的。从另一个角度看，我们可以说，音步是节奏意义上的词和词组，事实上这个节奏意义上的词和词组，与语法意义上的词和词组大部分是统一的。
关于“音步”这个词有多种说法，如“拍子”、“节拍”、“音尺”、“音组”、“逗”、“眼”、“拍”和“顿”等，各种不同的书籍使用不同的词，实际上的含义是相同的，一些为此的争论是没有什么意思的。
有人这样去分析纪宇《97’诗韵》里的一段。
风｜萧萧，茅屋｜破，  （1+2+2+1）
雨｜瑟瑟，残舟｜泊。  （1+2+2+1）
轩辕｜蒙尘，       （2+2）
九州｜寒彻。       （2+2）
枯藤｜老树｜昏鸦｜噪，（2+2+2+1）
白头｜芦苇｜泪｜滂沱；（2+2+1+2）
星｜闪闪，月盈｜缩，  （1+2+2+1）
路｜迢迢，暮云｜合。  （1+2+2+1）
长夜｜漫漫，       （2+2）
苦苦｜求索。       （2+2）
远村｜不闻｜鸡鸣，（2+2+2）
江河｜鸣咽｜悲歌……  （2+2+2）
这个方法基本是正确的，缺点是只使用了“单音节音步”和“双音节音步”，所以有些分析是不合理的，比如第五行和第六行，按这个方法分析后三个字在节奏上的不对应的，如果我们把后三个字当成一个“三音节音步”就不同了。现代汉语有一些三音词，如“拖拉机”、“交响乐”和“麦当劳”等，是不应该被分割的，所以需要设置一个“三音节音步”。汉语的成语以四音为主，而且应用广泛，人们在习惯上是四个音节一起接受的（有些可以分开来理解，有些不能分开），似乎也有必要设立“四音节音步”，但是四音节音步出现的情况不多，有时还有少量四音节以上音步出现，所以四音节以上归为一类，统称“多音节音步”。

一双音节音步
在谈到平仄与节奏的关系时，我们分析了近体诗的平仄，知道两个音节为一组是近体诗节奏的基本单位，那么在新诗里又是如何呢？新诗产生之初受西洋诗影响极大，西洋的格律诗每行保持相同的音节数，于是有人模仿，也写一些音节数相同的诗句，因为汉字是一字一音，所以同时也成了字数相同，以为这样的节奏一定是非常整齐的。例如：
在许多年前的一个深夜
你为几个青年感到一觉，
你不知经验过多少幻灭，
但那一觉却永不曾凋谢。

我永远抱着感谢的深情
望着你，为了我们的时代：
它被些愚蠢的人们毁坏，
但是它的维护人却一生

被摒挤在这个世界以外，
有几次望出来一线光明，
转过头来又有乌云遮盖。

你走完了你艰险的行程，
艰苦中只有路旁的小草
曾经引出你希望的微笑。
冯至《十四行诗》
此诗每行十个音节，也就是十个字，为了凑这个数作者有时还把一句话拆开分在两行里（有三处），还有一处是跨行跨到了下一节，如第二节的最后一行和第三节的第一行，本来应该是同一句话，为了音节的整齐硬是被分开了。字数和音节都整齐了，朗读起来效果并不是很好，用力拼凑起的十音节并没有被感受出来。如果你不是阅读，而是听人朗诵一遍，然后问你此诗每行是多少音节，恐怕你一时回答不出来，要回忆一下，搬着手指数一数。如果问此诗每行有多少音步，可能你能马上回答出大部分是五步。看来对于诗歌的节奏来说，音节数（对于汉语就是字数）不是很重要的，重要的是“音步”，一个音步可以是一个音节，也可以是数个音节，大多数的情况下汉语一个音步是由二个音节组成，世界上其它语种也基本如此。以上这首诗与其说的十音节的，不如说是五音步的更容易理解。
汉语是汉民族使用的语言，保留了汉民族注重和谐的崇偶心理的成分。双音节音步的确立也和人的生理机能相关，人呼吸的频率和一般语速的双音节相配合，所以在读以双音节为主的句子时，我们不必特别调整呼吸，觉得很自然。
我们说二个音节为一个音步是最基本的节奏单位，这与单音词和双音词并没有直接的关系，即便在以单音词为主的古代也是以双音节为一个基本节奏单位的。例如：
风雨｜凄凄
鸡鸣｜喈喈
既见｜君子
云胡｜不夷

风雨｜潇潇
鸡鸣｜胶胶
既见｜君子
云胡｜不瘳

风雨｜如晦
鸡鸣｜不己
既见｜君子
云胡｜不喜
《诗经•郑风•风雨》
在《诗经》产生的年代单音词较多，为此许多字采用重复的方法，以凑足音步。如：“关关”、“萋萋”、“莫莫”、“采采”等，有些单音词不是采用重复的方法，而是用一个虚词补上一个音节，如：“之”、“矣”、“子”等，这种现象很普遍，几乎从每一首里都能找到例证。后来在近体诗和词、曲里双音词多了，现代汉语双音词占了绝大多数，这种补赏音节的方法就用得少了，以双音节为节奏就变得很自然明朗了。在音乐里每小节二拍是很常见的，道理是一样的。
到了现代三音词增加了，从数量上看还远远不到动摇双音词为霸主的地步，所以现代研究诗歌仍然是以双音节为基本的节奏单位。汉诗虽然以每行字数相等为主要形式，但是从来不是以一个字为一个节奏的基本单位。人们总有一个误解，以为古汉语以单音词为主，后来发展的双音词为主，现代三音词也多了起来，所以谈论古诗的节奏是数字数，研究现代诗的节奏才是讲“音步”。实际上汉诗自古就是以两个音节为一个音步的，所以我们不按照大小顺序首先叙述单音节音步，而是首先叙述双音节音步。
现代也有一些全首用双音节音步的诗歌，例如：
月亮｜月亮
幽幽｜空谷

少女｜少女
挽马｜徐行

长路｜长路
丹枫｜白露

路长｜路长
阴山｜之阳

亮月｜亮月
野火｜摇曳
昌耀《月亮与少女》
在汉语里双音节音步的重音有时在前一个字，有时在后一个字，相当于西洋诗里的“重轻律”和“轻重律”，多数情况重音在第一个字，这是汉语双音词的特点，但是如果第一个字是虚词或第二个字是韵脚，那么情况会相反，这样不一定要有停顿就可以感觉到节奏的所在。
二单音节音步
虽然双音节音步是汉诗的基本节奏单位，但是不可能只有一种节奏的形式，那就太单调了。古诗里为什么六言诗和八言诗不发达，因为它只适合容纳双音节音步一种形式，六言是[2+2+2]，八言是[2+2+2+2]，诗歌的节奏是简单的等量地重复，偶有一句在词、曲里穿插出现尚可，如果通篇如此就让人厌烦了。
单音节音步是仅次于双音节音步的另一种重要的节奏形式，在近体诗里每行的尾字都是一个单音节音步。词和曲里的“一字逗”结构，更突了出单音节音步的作用，词如周邦彦的《六丑》“正单衣试酒”、“但蜂媒蝶使”中的“正”和“但”，毛泽东的《沁园春》“望长城内外”、“看红妆素裹”中的“看”和“望”；曲如张养浩的《山坡羊》“兴/百姓苦/亡/百姓苦”中的“兴”和“亡”。新诗里单音节音步的例子很多，例如：
我不去想是否能够成功
既然选择了远方
便只顾风雨兼程

我不去想能否赢得爱情
既然钟情于玫瑰
就勇敢地吐露真诚

我不去想身后会不会袭来寒风冷雨
既然目标是地平线
留给世界的只能是背影

我不去想未来是平坦还是泥泞
只要热爱生命
一切，都在意料之中
汪国真《热爱生命》
此诗每小节开始的第一个字“我”就是单音节音步，它无法和下面的字连读。在新诗里音步的划分有时是不确定的，作者可以根据通篇节奏的需要合并或拆分，读者也可以根据自己的理解合并或拆分。比如上例每个“我”字之后的“不去想”我们可以把它当成一个三音节的音步，也可以把“不去”算一个双音节音步，“想”算一个单音节音步，有时为了朗诵上的需要，突出一个“不”字，而把“去想”当成一个双音节音步。而上例中的“我”字是绝对只能按单音节音步处理。
单音节音步肯定是读重音。
三三音节音步
现代汉语出现了许多三音词，有些是单音词和双音词的组合，是可以拆分的，如“电视/机”、“反/物质”、“摇头/丸”等，有些是不可以拆分，如“雅皮士”、“马克思”，“吐鲁番”。七言的近体诗有一种二分法，即前四后三，为三音词的使用提供了广大的空间。
我们现在所说的三音节音步，其主要不是由三音词组成，三音词不多，可是三音节的音步应用得很广泛，实际上这三个音节是由一个单音词和一个双音词相加组成，在朗读时这三个音被包含在一个音步里。
词里有许多地方规定是三音节的音步，如白居易的《长相思》“汴水流/泗水流”、“思悠悠/恨悠悠”。
曲里也有三音节的音步，如：
自送别
心难舍
一点相思几时绝
凭栏袖拂杨花雪
溪又斜
山又遮
人去也
关汉卿《四块玉•别情》
这是一首没有衬字的《四块玉》，其中有不少三音节音步，很多《四块玉》的作品可能不是这样，那是因为增加了衬字的缘故。
在新诗里通篇采用三音节音步的诗不多，大部分是三音节音步的还是有的。例如：
老头儿︱和担子︱摔一交，
满地是︱白杏儿︱红樱桃。
老头儿︱爬起来︱直哆嗦，
“我知道︱我今日的︱罪过！”
“手破了︱，老头儿︱你瞧瞧。”
“唉！︱都给︱压碎了︱，好樱桃！”

“老头儿︱你别是︱病了罢？
你怎么︱直愣着︱不说话？”
“我知道︱我今日的︱罪过，
一早起︱我儿子︱直催我。
我儿子︱躺在︱床上︱发狠，

他骂我︱怎么还︱不出城。”
“我知道︱今日个︱不早了，
没想到︱一下子︱睡着了。
这叫我︱怎么办︱，怎么办？
回头︱一家人︱怎么︱吃饭？”
老头儿︱拾起来︱又掉了，
满地是︱白杏儿︱红樱桃。
闻一多《罪过》
此诗里的三音节音步即上面所说的两个词的组合，读的时候应该把三个音连在一起，这也是作者的意图，我们读到第一句，“老头儿和担子摔一交”明显看出在“摔”的后面少用了一个“了”字，作者的意思是想保持三音节的音步，再看了第二句就更明显了。
三音节音步的重音通常也是在第一个字，即重轻律（重轻轻）为主，轻重律（轻轻重）为辅。因为“语法重音”、习惯读法、朗诵的个人处理方法和特殊的语言环境都对重音的位置有影响，所以很难离开具体作品说某个三音词的重音在什么位置，对此过细的分类很烦琐，没有太大的意义，我们能理解重音对节奏有影响就够了。
四四音节音步
汉语有大量的成语，它们多数是四个字的，运用的诗歌里就是四音节音步。四音节音步有些是不可以分割的，如“盘尼西林”，“田中角荣”，大多数的四字成语是可以分割成两个双音节音步，要视诗句节奏的需要而定。
新诗使用白话，许多单音的虚词、连词和介词都经常使用，它们和实词一起往往就组成了四音节音步。例如：
我不骗你，我不是什么诗人，
纵然我爱的是白石的坚贞，
青松和大海，鸦背驮著夕阳，
黄昏里织满了蝙蝠的翅膀。
你知道我爱英雄，还爱高山，
我爱一幅国旗在风中招展，
自从鹅黄到古铜色的菊花。
记著我的粮食是一壶苦茶！

可是还有一个我，你怕不怕──
苍蝇似的思想，垃圾桶里爬。
闻一多《口供》
第二行的“是白石的”、第七行的“古铜色的”和最后一行的“垃圾桶里”，都是这样的四音节音步。
五多音节音步
五音节音步以上都是多音节音步，有些多音节音步是不可分割的如： “伊凡诺维奇”、“英特纳雄耐尔”等，多数情况下，诗歌里出现多音节音步不是因为有这些不可分割的多音节词，而是为了节奏上的对等，必须把一个四个以上的音节压缩在一个音步里,也就是说把两个音步合并。例如：
白云是︱天的︱雪山；
碧空是︱天的︱海洋；
阳光是︱天的︱熔岩；
阴霾是︱天的︱煤矿；
星团是︱天的︱城市；
流星是︱天的︱车辆；
天上的一切︱只能︱遥遥相望，
所以天是︱幻想的︱家乡。
顾成《天》
这是一首三音步的诗，最后两句出现了四音节的音步和五音节的音步，本来最后两行可以不这么划分音步，但是为了照顾整首诗的句子节奏风格，还是把它们分成了三个音步。在朗诵时为了节律的平衡，也可以在多音节音步处加快一些速度。

音步的划分不是固定的，在可分可合时要视情况而定。诗句较短时，可以分割的音步就要分割；诗句较长时，可以合并的音步就要合并。特别的长句，如果我们细分了之后音步太多，比如七、八个以上，这样的节奏不优美，人们很难感知音步的数量，音律的美感就无从谈起，不如把一个较长的词语“打包”成一个音步。

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发表于 2010-2-12 23:19 | 只看该作者

第四节行的节奏
以上我们分析了一个音步由几个音节组成，在一行诗里有几个音步呢？这才是节奏的所在，我们称之为诗歌节奏的句法。组成一行诗的几个音步有时是相同长短的音步，多数情况是由不同长度的音步组成。这种情况与音乐不同，音乐的节拍是很严格的，分秒不差，不可能二拍的音节和三拍的音节相互错落地搀杂在一起，而诗歌是可以的。有这样一首诗：
苍白的  钟声  衰腐的  朦胧
疏散  玲珑  荒凉的  蒙蒙的  谷中
——衰草  千重  万重——
听  永远的  荒唐的  古钟
听  千声  万声

古钟  飘散  在水波之皎皎
古钟  飘散  在灰绿的  白杨之梢
古钟  飘散  在风声之萧萧
——月影  逍遥  逍遥——
古钟  飘散  在白云之飘飘
……
穆木天《苍白的钟声》
这首诗排列得很特殊，此诗行中断开的地方是节奏点，不是引用时断开的，原作就是如此，可能是作者恐怕读者不理解节奏点的所在，故意这么排列。从这里我们可以看出，一个音步可以是一个音节和数个音节组成，一行诗可以由数个不同长度的音步组成。
一单音步诗行结构
整首诗采用这样的结构比较少见，远古的诗歌偶有这样的形式，例如：
断竹
续竹
飞土
逐肉
《弹歌》
这里每行由一个双音节音步组成。词里的单字行和双字行都是单音步结构，例如：
山，
刺破青天锷未残。
天欲坠，
赖以拄其间。
毛泽东《十六字令》
第一个“山”字，很明显是一个单音节音步。另外双字行如“知否/知否/应是绿肥红瘦”（李清照《如梦令》），“肠断/肠断/鹧鸪夜飞失伴”（王建《调笑令》），“知否”和“肠断”是由一个双音节音步组成的诗行。
曲的情况大致相同不另外举例。
词和曲里的三字诗行有两种处理方法，有时当双音步诗行，即一个单音节音步加一个双音节音步；有时当单音步诗行处理，即将这三个子当成一个三音节音步，这时这个单音步诗行就有三个字了。四个字以上的诗行多数不作单音步诗行处理，而是分解为几个音步。
新诗里的单字行和双字行也是单音步结构，如：
停在︱河边，
将军︱凝然︱不动。
静静地︱看，
静静地︱听；
水波，
月影，
草舞，
虫鸣，
蛙叫，
涛声。
将军︱说：
“你︱觉得吗？
河水︱也有︱心灵。”
将军︱长出︱一口气，
在︱岸边︱走动。
旋转︱着头，
观看︱四周︱风景；
巨石，
树丛，
落叶，
流萤，
小路，
清风。
将军︱说：
“你︱瞧呀，
一切︱都有︱生命。”
郭小川《将军三步曲》选段
通篇使用单音节结构的句子的新诗很少，就是有，其节奏也不优美，偶然夹杂几行这样的句子，对呆板的节奏起一种调节的作用还是可行的。
二双音步诗行结构
《诗经》是典型的双音步诗行结构，例如：
东门︱之杨
其叶︱牂牂
昏以︱为期
明星︱煌煌

东门︱之杨
其叶︱肺肺
昏以︱为期
明星︱晢晢
《诗经•陈风•东门之杨》
词曲中的双音步诗行结构比比皆是，凡四字句多数是[2+2]的形式，三字句有许多是可以划分成[1+2]或[2+1]的形式。这一部分就不再举例。
新诗全篇使用双音步诗行结构的例子比较少，以下这首基本是双音步诗行结构：
嫂嫂︱织布，
哥哥︱卖布。
卖布︱买米，
有饭︱落肚。

嫂嫂︱织布，
哥哥︱卖布。
弟弟︱裤破，
没布︱补裤。

嫂嫂︱织布，
哥哥︱卖布。
是谁︱买布，
前村︱财主。

土布︱粗，
洋布︱细。
洋布︱便宜，
财主︱欢喜。
土布︱没人要，
饿倒︱哥哥︱嫂嫂！
刘大白《卖布谣》
除最后一段，都是整齐的双音步诗行结构。如果用节拍表示是：“××｜××｜”简单的二拍结构。
在单独的诗行中用双音步诗行结构的例子就比比皆是，三、四、五个字的诗行多数是双音步诗行结构例如：
斟︱满酒，          ×Ｏ｜××｜
高︱举杯！          ×Ｏ｜××｜
一︱杯酒，          ×Ｏ｜××｜
开︱心扉；          ×Ｏ｜××｜
豪情，︱美酒，    ××｜××｜
自古︱常相随。    ××｜×××｜
郭小川《饮酒歌》选段
此诗每句都是二个音步，而音步有单音节、双音节和三音节三种，其每句的节拍如右。这里的节拍只是示意，朗读时不一定按照这样的节拍去读，比如“Ｏ”是稍有停顿的意思，没有一拍那么长，“××”也不用真把每个字的音长减少二分之一。
三三音步诗行结构
近体诗的五言诗是典型的三音步诗行结构，例如：
空山︱不见︱人    ××｜××｜×Ｏ｜
但闻︱人语︱响    ××｜××｜×Ｏ｜
返影︱入深︱林    ××｜××｜×Ｏ｜
复照︱青苔︱上    ××｜××｜×Ｏ｜
王维《鹿柴》
虽然“深林”在词义上不应该断开，但是，五言的节奏就是如此。当然凡是五言近体诗也可以看成是双音步诗行结构，即[2+3]结构。
新诗的三音步诗行很多，多数是由几种不同长短的音步组成。例如：
假如你︱不够︱快乐          ×××｜××｜××｜
也不要︱把眉头︱深锁       ×××｜×××｜××｜
人生︱本来︱短暂             ××｜××｜××｜
为什么︱还要︱栽培苦涩       ×××｜××｜×× ××｜

打开︱尘封的︱门窗          ××｜×××｜××｜
让阳光雨露︱洒遍︱每个角落 ×××××｜××｜×× ××｜
走向︱生命的︱原野          ××｜×××｜××｜
让风儿︱熨平︱前额          ×××｜××｜××｜

博大︱可以︱稀释忧愁       ××｜××｜×× ××｜
深色︱能够︱覆盖浅色       ××｜××｜×× ××｜
汪国真《假如你不够快乐》
从右侧的节拍谱上我们可以体会到为什么双音节音步、三音节音步和四音节音步在一起诗歌还能形成均匀的节奏感，因为人在朗读的时候自然地会使用停顿和压缩将其调整，当然诗歌作者要为这种调整创造条件，过于杂乱无章是句子是无法读出节奏感来的。另外诗歌的节奏也很灵活，比如上诗的最后两句，也可以按四个音步处理，读成“××｜××｜××｜××｜”只要是这两句以同样的方法处理，形成节奏的重复就可以了。
三音步以上的诗行有些是不确定的，可以有不同的划分方法，一般的情况是以多数为主。比如大部分的诗行肯定是三音步的，有些诗行可以划分为四音步我们仍然算成是三音步，把一些音步合并，这样比较和谐。当然有的诗行之间音步数量的差异比较大，是篇章结构中的一种，是作者有意为之，我们不应该强行将其统一。
四四音步诗行结构
七言近体诗都是四音步结构，例如：
一道︱残阳︱铺水︱中          ××｜××｜××｜×Ｏ｜
半江︱瑟瑟︱半江︱红          ××｜××｜××｜×Ｏ｜
可怜︱九月︱初三︱夜          ××｜××｜××｜×Ｏ｜
露似︱真珠︱月似︱弓          ××｜××｜××｜×Ｏ｜
白居易《暮江吟》
词和曲中的七言句和八言句也都是四音步的结构。词的七言句如：“无可/奈何/花/落去”、“似曾/相识/燕/归来”（晏殊《浣溪沙》）；八言句如：“应是/良辰/好景/虚设”（柳永《雨霖铃》）。曲的七言句如：“世态/人情/经历/多”、“闲将/往事/思量/过”（关汉卿《四块玉》）
新诗的四音步结构是一种经常使用的句式，例如：
爸爸︱做了︱棚中︱牛，
今日︱又变︱家中︱马。
笑跪︱床上︱四蹄︱爬，
乖乖儿，︱快来︱骑︱马马！

爸爸︱驮你︱打︱游击，
你说︱好耍︱不好︱耍？
小小︱屋中︱有︱自由，
门一关，︱就是︱家︱天下。

莫要︱跑到︱门外︱去，
去到︱门外︱有人︱骂。
只怪︱爸爸︱连累︱你，
乖乖儿，︱快用︱鞭子︱打！
流沙河《哄小儿》
四音步以上诗行句法结构的节拍谱分析方法同前，我们不再逐首分析，因为根据个人的理解不同和处理方法的不同，可以有多种形式，只要我们知道分析的方法和其中的道理就可以了。
五五音步诗行结构
古诗词里五音步结构的句子比较少，词里偶有九言以上的句子是五音步的，例如：“恰似︱一江︱春水︱向︱东流”（李煜《虞美人》）。
在新诗里五音步结构也是经常使用的形式
我说︱我听见︱背后有︱轻轻的︱足声
你说是︱微风︱吻着我︱走过的︱小径

我说︱星星︱像︱礼花一样︱缤纷
你说︱是我的︱睫毛︱沾满了︱花粉

我说︱小稚菊︱都闭上了︱昏昏欲睡的︱眼睛
你说︱夜来香︱又开放了︱层层迭迭的︱心

我说︱这是︱一个︱生机勃勃的︱暮春
你说︱这是︱一个︱诱人沉醉的︱黄昏
舒婷《黄昏》
六多音步诗行结构
五音步以上的句法结构在古诗词里比较少用，在曲里偶然出现，正式的曲牌里没有多音节的句型，但是加了“衬字”之后就出现了许多长句子。我们在讨论新诗的节奏时，为每一种形式举例都从旧体诗词开始，是为了说明诗歌里节奏的特色不是新诗所独有，它应该属于汉语本身的固有特色，新诗的节奏从西洋诗里借鉴的部分是很次要的，主要还是继承了汉诗的一贯的传统，是从本民族的语言特点中延伸出来的。
夜晚︱来临︱一片︱漆黑中︱宇宙︱垂下你︱不得不︱思考
终点︱是什么︱或者︱终点︱附近︱有没有︱指示的︱灯光

绿叶︱如火焰︱燃烧︱一明︱一暗︱激情︱花朵︱有开︱有落
生命︱否认︱自己︱渺小︱如蝼蚁︱爬行在︱时间的︱树上

死亡︱和你︱约会︱可能是︱凌晨︱一点︱在某个︱咖啡店
你用︱肉体︱和灵魂︱买单︱但是︱发票都︱得不到︱一张

爱情︱假装︱存在︱象蜘︱蛛网︱吸引︱天真的︱昆虫︱受困
她根本︱不存在︱或者用︱一秒种︱换你︱一生的︱忧伤

自由︱在风中︱没有︱笑容︱没有︱名字︱来来︱回回︱起舞
看似︱潇洒︱其实︱无论︱如何也︱逃不出︱四季的︱手掌

金钱用︱迷人的︱表情︱出示︱一张︱地址︱不详的︱名片
你常常︱去找她︱于是︱被驱使︱被驾驭︱象驴子︱一样

权力用︱肮脏︱的手︱掐住你︱喉咙后︱才把︱权力︱给你
你再︱用手︱掐住︱其他︱喉咙︱来勒索︱更肮︱脏的︱肮脏

商品︱是交换︱是投机︱是利润︱是人类︱文明的︱基石
关怀︱和同情︱毫无︱价值︱不得不︱退出︱现代的︱市场

欲望︱是你︱存活的︱理由︱身体︱是你︱最︱可靠的︱证据
有四肢︱有毛发︱有粉饰︱的脸︱但没有︱理想︱和信仰

由于︱所有︱这些︱过程︱你自己︱都无法︱掌握︱和决断
所以︱终点︱并不︱存在︱终点︱只是︱一次︱一次的︱恐慌
老乃《终点之歌》
一般太多音步的诗句难以掌握，因为人的临时记忆是有限的，当人们读完一个有八、九个音步的诗句后，他不可能准确地感觉出是八个音步还是九个音步，那么读下一句时就算你的音步与上一句相同，也感觉不到，音步对称之美就无从体现。对联这种文体是严格的节奏对称，所以加上词语的对仗趣味和美感就营造出来了，而长到几十上百字的对联往往这些美感就消失了，原因就是我们不可能记忆那么长的节奏。为此有人将长句子，通过其他手段将其分成几段，并且在音节和词句上都比较整齐，使长句子同样有很强的节奏感。例如：
谁去疗治脚底的血泡呀，谁去抚摸身上的伤痕！
马上出发吧，到草原的深初去勘察土质水文；
谁去清理腮边的胡须呀，谁去涤荡眼中的红云！
继续前进吧，用满身的热气冲开弥天的雪阵。

还是吹起军号呵！横扫自然界的各色“敌人”，
放一把大火烧开通路，用雪亮的刺刀斩草除根！
还是唱起战歌呵！以注满心血的声音呼唤阳春，
节省些口粮作种籽，用扛惯枪的肩头把犁耙牵引。

哦，没有拖拉机、没有车队、没有马群……
却有几万亩土地——在温暖的春风里翻了个身！
呵，没有住宅区、没有野店、没有烟村……
却有几个国营农场——在如林的帐篷里站定了脚跟！

怎样估价这笔财富呢？我感到困难万分，
当我写这诗篇的时候，机车和建筑物已经结队成群；
怎样测量这片土地呢？我实在力不从心，
当我写这诗篇的时候，绿色的麦垅还在向天边延伸。
+-郭小川《刻在北大荒的土地上》选段

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发表于 2010-2-12 23:21 | 只看该作者

第五节篇的节奏
研究整首诗的节奏称之为“篇法”，首先它要求一首诗是统一的节奏风格，有规律可循，继而要求这种节奏风格要具备美感。
篇法有时不一定是说整首诗，尤其在长诗里，如果一段诗歌已经完成了一个完整的节奏的程序，那么这也是我们所说的篇的节奏，因为一首诗可以有几个这样的节奏程序。为此，我们首先要明确一下“段”和“节”的概念。在一篇散文里，另起一行的为一段，它的划分依据是文章的内容。诗歌另起一行主要是另一个节奏的开始，与诗歌内容的关系是次要的。诗歌以空白一行所断开的部分有人称之为“段”，有人称之为“节”，我们说后者比较合理。因为这些被断开的部分大多是在音乐性上完成了一个完整的旋律（有的诗不是如此），而在内容上不一定是一个单独的段落。有时其断开的部分兼顾了音乐上的“节”和内容上的“段”的双重意义，这时我们怎么称呼它都可以。
所谓篇章结构是指由句（行）组成节，及由节组成篇的规律。
一原样重复的篇章结构
重复是节奏形成旋律的手段之一，没有了重复就无所谓旋律的体现。比如有人批评顾成的一句诗，“老人的︱牛︱归来了” 〔顾城《归来》〕中间的一个单音节音步影响了节奏的和谐，最好加一个字组成双音节音步，其实如果将下一句改成相同的节奏，或者将本句改成下一句的节奏都可以，只要重复一次，节奏的回旋就形成了。
原样重复有人称为“排笔法”，不是指修辞上的排笔，是指节奏篇章结构上的排笔。这样的节奏与传统诗歌的结构比较接近，除词、曲以外所有的古诗几乎都是如此，就是词、曲，虽然通篇不是一个句型的原样重复，但是在局部仍然有采用这种形式。这种形式作者在掌握节奏上易于操作，读者在理解节奏时易于感知。缺点是变化少，结构死板。
⑴ 严格的原样重复型
无论每行有多少个音步，整首诗基本是相同的，有些是很严格地相同，古诗里无论是诗经体、楚辞、古风体还是近体诗，大都是这样的情况，很容易理解不用特别举例。现代的民歌里最常见的七言四句自然是很严格的原样重复，也不特别举例。在新诗里也不乏这样的例子，有人称之为“豆腐干”体。如：
历史的︱无情︱如大浪︱淘沙
一生的︱诗作︱能幸存︱几首
筛去的︱泥沙︱成岁月︱虚度
留下的︱精品︱象一坛︱好酒
食指《答友人一》
⑵ 一般的原样重复型
有些诗歌不一定是严格地每一个音步都相同，只是每句的音步数相同，全篇的风格统一我们也认为是原样重复的结构，而且这样的形式占了大多数。例如：
假如︱深夜︱是我的︱满头︱黑发
那么︱月色︱便是我︱一脸︱倦容
沙沙︱作响的︱树丛︱是我的︱脚步
晚风︱便是我︱漂泊︱不定的︱行踪

别去︱理会︱白天︱轻佻的︱玩笑
不过是︱一时︱忘却了︱内心的︱苦痛
只有这︱寂寞的︱晚上︱唱出的︱歌儿
才是在︱揭示我︱内心︱深处的︱伤痕

别去︱追寻︱，我仅仅︱只有︱歌声
甚至︱连歌声︱也会︱无影︱无踪
听到︱它的人︱会向︱后人︱讲述
经过︱人世时︱我脚步︱放得︱很轻
食指《灵魂之二》
民歌体的诗歌也有这样的情况，例如：
“大路︱畔上的︱灵芝草，
谁也︱没有︱妹妹好！”

“马里头︱挑马︱不一般高，
人里头︱挑人︱就数哥哥好！”

“樱桃︱小口︱糯米牙，
巧口口︱说些︱哄人话。”

交上个︱有钱的︱花钱︱常不断，
为啥要︱跟我这个︱揽工的︱受可怜？！”

“烟锅锅︱点灯︱半︱炕炕明，
酒盅盅︱量米︱不嫌︱哥哥穷。”

“妹妹︱生来︱就爱︱庄稼汉，
实心︱实意︱赛过︱银钱。”

“红瓤子︱西瓜︱绿皮包，
妹妹的︱话儿︱我忘不了。”

“肚里的︱话儿︱乱如麻，
定下个︱时候，︱说说知心话。”

“天黑︱夜静︱人睡下，
妹妹︱房里︱把话拉。”
李季《王贵与李香香》节选
因为诗歌的节奏不必像乐曲的节奏那样一丝不苟、分秒不差，所以基本的音步整齐也可以得到很好的效果。
二变化重复的篇章结构
在新诗里每行采用不同的音步数也是常见的形式，虽然是每行的音步数不同，但是仍然有一定的规律，大体上可以分为四个类型。
⑴开放型
开放型，先有一个含较少音步的诗行，然后是一个或二个音步递增的诗行，在节奏上造成一种先收紧后放开的气势。例如：
走吧，
落叶吹进深谷，
歌声却没有归宿。

走吧，
冰上的月光，
已从河面上溢出。

走吧，
眼睛望着同一片天空，
心敲击着暮色的鼓。

走吧，
我们没有失去记忆，
我们去寻找生命的湖。

走吧，
路呵路，
飘满了红罂粟。
北岛《走吧》
“一短一长”、“一短二长”或“二短二长”是常见的开放型结构，还有一些变体，我们把它们统称“开放型”，例如：
这一年我永远不能遗忘
这一年我多么怀念刚刚逝去的老娘
每当看见井旁的水瓢我就不禁想起她那酒葫芦似的乳房
每当扶着路旁的大树醉醺醺地走在回家的路上我就不禁这样想
我还是一个刚刚学步的婴儿的时候一定就是这样紧紧抓着她的肩膀
如今我长大成人却依然摇摇晃晃地走在人生路上而她再也不能来到我的身旁
黑大春《圆明园酒鬼—— 一》
⑵收缩型
收缩型的篇章结构与开放型相反，先有一个含有较多音步的诗行，接下来的诗行音步较少，先开放然后收缩，适宜表现压抑低沉的情绪。例如：
季节被风声击碎
使劲抽搐

已开和未开的花
神情痴呆

阳光被时针戳破
铁青着脸

落日倒悬于绞架
目光悲哀

我静静地坐了两个小时
然后犹豫着推开门
出去散步

鞋底生硬地敲打路面
一张看不清的脸
四处徘徊

想象中柔软的东西
扶着月光
一地散开
   老乃《滞》
  ⑶ 短——长——短型
开放型可以看成是“短——长型”，收缩型可以看成是“长——短型”，两者的结合就形成了“短——长——短型”，可以说是开放和收缩的结合，例如：
游子
远足于生死间的游子
你想家么

那么
请在踏上故土的归途中
纵情歌唱
      老乃《游子》
⑷ 长——短——长型
此型与上一种刚刚相反，是先收缩后开放，例如：
当年纪轻似浅浅溪流
愈近
看得愈清楚

当年龄摺叠成额上山脉
愈远
才看得愈分明
白凌《老花眼》
⑶、⑷两类是相对应的，有人称为“凸型结构”和“凹型结构”这样的形式是诗歌节奏的变体，可以在诗歌里穿插使用。较短篇幅的作品里可以通篇如此，在较长的作品里不适宜毫无变化地通篇使用这样的节奏，好像一首乐曲二、三拍的结构可以很多地使用，切分音可以穿插在其中，若通篇是切分音，节奏就不优美了。比如诗人郭小川在他的长诗《祝酒歌》里有这样的小节：
山中的老虎呀，
美在背；
树上的百灵呀，
美在嘴；
咱们林区的工人呀，
美在内。
也有这样的小节：
雪片呀，
恰似群群仙鹤天外归；
松树林呀，
犹如寿星老儿来赴会。
老寿星呀，
白须、白发、白眼眉。

雪花呀，
恰似繁星从天坠；
桦树林呀，
犹如古代兵将守边陲。
好兵将啊，
白旗、白甲、白头盔。
此诗共162行，采用是多种节奏形式，使用凸凹形式只有18行。
以上四个类型我们应该不陌生，词里就不乏这样的句子，词有一个别名，称“长短句”，即不同音步数的句子的配合。有兴趣的话你可以拿词谱和曲谱来分析一下，由长短句组成的词和曲其变化模式无非也是以上的几种。
三节奏组合重复的篇章结构
各行之间的节奏有所变化，是避免节奏死板的有效手段，而这种变化应该是有规律可循的。由数行变化的节奏形成一个节奏的组合，作为一个单位，它可以重复一次，也可以重复数次，即形成了一种规律。对称是这个规律的基本原则，在词里这样的情况很多，例如：
一片春愁待酒浇
江上舟摇
楼上帘招
秋娘渡与泰娘桥
风又飘飘
雨又潇潇

何日回家洗客袍
银字笙调
心字香烧
流光容易把人抛
红了樱桃
绿了芭蕉
蒋捷《一剪梅》
这首词每段的前三句和后三句形式上都是重复，在外形上我们理解为对称，在音律上是一种对仗，新诗里也有这样的情况，例如：
有一座坟墓，
坟墓前野草丛生，
  有一座坟墓，
风过草像蛇爬行。

  有一点萤火，
黑暗从四面包围，
有一点萤火，
夹着如豆的光辉。

  有一只怪鸟，
藏在巨灵的树阴，
有一只怪鸟，
作非人间的哭声。

  有一钩黄月，
在黑云之后偷窥，
有一钩黄月，
忽然落下了山隈。
朱湘《有一座坟墓》
这首诗的每一段都是一个组合（一个五字句和一个七字句）的重复，四段（节）完全相同，有的节奏组合比较复杂，例如：
  天冷了
  你蹲在广告牌上做什么？
  请进来吧
  我的门没有锁

  下雪了
  你踟躇在街灯里做什么？
  请进来吧
  我的门没有锁

  夜深了
  你蜷缩在屋檐下做什么？
  请进来吧
  我的门|没有锁
卜白《一只麻雀》
这种整个小节的重复，虽然容易被人理解，但还是比较死板，有些诗歌将变化溶入篇章之中，使整篇诗的节奏显得浑厚、磅礴、大气。例如：
大湖外、海水中，忽有一簇五光十色的倒影；
那是什么所在呀，莫非是海底的龙宫？
沿大路、过长堤，走向一座千红万绿的花城，
那是什么所在呀，莫非是山林的仙境？

真像海底一般的奥妙啊，真像龙宫一般的晶莹，
那高楼、那广厦，都仿佛是由多彩的珊瑚所砌成；
真像山林一般的优美啊，真像仙境一般的明静，
那长街、那小巷，都好像掩映在祥云瑞气之中。

可不在深暗的海底呀，可不是虚构的龙宫，
看，凤凰木开花红了一城，木棉树开花红了半空；
可不在僻远的山林呀，可不是假想的仙境，
听，鹭江唱歌唱亮了渔火，南海唱歌唱落了繁星。

可不在冷寞的海底呀，可不是空幻的龙宫，
看，榕树好似长寿的老翁，木瓜有如多子的门庭；
可不在肃穆的山林呀，可不是缥缈的仙境，
听，五老峰有大海的回响，日光岩有如鼓的浪声。

分明来到了厦门城——却好像看不见战斗的行踪，
但见那——满树繁花、一街灯火、四海长空……
分明来到了厦门岛——却好像看不见战场的面容，
但见那——百祥仙姿、千般奇景、万种柔情……

呵，祖国的花城，你的俊美怎能不使我激动！
我的脚步啊，可无论如何不能在此久停；
呵，南方的宝岛，我怎能不衷心地把你称颂！
我必须前进啊，前面才有我的雄伟的途程。
郭小川《厦门风姿•第二段》
此诗粗看是四行一节，每行押韵的形式，细读你会发现，在每一节里，前两行与后两行形成了很工整的对仗。比较长的诗句和跨度比较长的一组节奏往往会被读者忽视，由于作者采用了一些相同的句式，使这种节奏的优点淋漓尽致地发挥出来。
节奏组合的大小应该有一个度，太长和太大不容易被人理解，作者自己也难以掌控，很多时候诗人用阶梯的形式明示节奏的关系。在第十一章关于阶梯式诗歌所举的例子里，我们可以看到一个节奏的组合有时长达五行。
四混合式的篇章结构
许多诗歌不只是使用同一种节奏类型的诗句，根据内容作者变化出不同的类型，只要是调配得当，效果也很好。例如：
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭，
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。

冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌？
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞？

我来到这个世界上，
只带着纸、绳索和身影，
为了在审判前，
宣读那些被判决的声音。

告诉你吧，世界
我--不--相--信！
纵使你脚下有一千名挑战者，
那就把我算作第一千零一名。

我不相信天是蓝的，
我不相信雷的回声，
我不相信梦是假的，
我不相信死无报应。

如果海洋注定要决堤，
就让所有的苦水都注入我心中，
如果陆地注定要上升，
就让人类重新选择生存的峰顶。

新的转机和闪闪星斗，
正在缀满没有遮拦的天空。
那是五千年的象形文字，
那是未来人们凝视的眼睛。
北岛《回答》
以上这首诗的第一小节，前两句是严格的原样重复，后两句是一般的原样重复。
第二小节又是开放型，又是节奏组合重复型。
第三小节基本是四音步的一般原样重复型。
第四小节的前两行和后两行形成变体的开放型。
第五小节是严格的原样重复型。
第六小节前二行和后两行形成节奏组合重复型。
第七小节基本是一般原样重复型。
又如：
  天光多么明亮，             起
  晨光仍然清凉。             承
  快点儿出来吧，太阳！       转
  照我一身金黄。             合

  双脚踩过黑夜，             起
  心儿望着东方。             承
  快点儿出来吧，太阳！       转
  显出美好力量。             合
梅绍静《晨光星》
这首诗每小节的前两行是严格的原样重复型，后两行是收缩型。也有人称“起承转合”型，因为第三行多出了一个音步，这个特殊的节奏类似谋篇里的“起承转合”里的“转”。我们认为还是称混合式为好，因为“起、承、转、合”是谋篇的专用词汇，一词二用容易混淆。
五散板式的篇章结构
虽然以上所说的各种结构可以包含大部分诗歌节奏的形式，但是仍然有一些诗歌的节奏不能说是以上各种类型中的任何一种，而它自己又有自己独立的节奏形式，一般我们将其归入散板式。散板式的篇章结构虽然节奏不明显，缺少重复，但是仍然有节拍感，而且根据情绪的变化恰当地吞吐伸缩。例如：
鹰，鼓着铅色的风
从冰山的峰顶起飞，
寒冷
自翼鼓上抖落。

在灰白的雾霭
飞鹰消失，
大草原上裸臂的牧人
横刀探出马刀，
品尝了
初雪的滋味。
昌耀《鹰?雪?牧人》
又例如：
假使我们不去打仗。
敌人用刺刀
杀死了我们，
还要用手指着我们的尸体说：
“看，
这是奴隶”！
田间《假使我们不去打仗》
  漆黑的夜里有一种笑声笑断我坟墓的木板
你可知道。这是一片埋葬老虎的土地

正当水面上渡过一只火红的老虎
你的笑声使河流漂浮
的老虎
断了两根骨头
正在这条河流开始在存有笑声的黑夜里结冰
断腿的老虎顺河而下，来到我的
窗前。

一块埋葬老虎的木板
被一种笑声笑断两截
海子《死亡之诗•之一》
六无节奏
不是所有发表的诗歌都是有节奏的，我们不得不说有些诗歌是没有诗歌的节奏的，连“散板式”也算不上，虽然它们也分行地排列，但是它的节奏是属于散文的，例如：
有关大雁塔
我们又能知道些什么
有很多人从远方赶来
为了爬上去
做一次英雄
也有的还来做第二次
或者更多
那些不得意的人们
统统爬上去
做一次英雄
然后下来
走进这条大街
转眼不见了
也有有种的往下跳
在台阶上开一朵红花
那就真的成了英雄
当代英雄
有关大雁塔
我们又能知道些什么
我们爬上去
看看四周的风景
然后再下来
韩东《有关大雁塔》
假如我们听一个人读这首诗，他在每行的结尾肯定要停顿一下，相当于标点符号，听下来我们会以为是一篇散文。
有的诗只有一、二个字或一行或几行，例如：只有一个字的：
网
于坚《生活》
只有一行的：
茫茫水面上天鹅村庄神奇的门窗合上
海子《风吹》
只有几行的短诗如：
狗日的诗人
把头深入到恶中去
野鬼《死亡档案•第32首》
静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀缘而走。
地球这壁，一人无语而坐。
昌耀《斯人》
很明显这样的诗谈不上什么节奏了，我们不必非要在这里找出节奏，你找到了作者也不领情，因为他可能根本就不想有节奏。
没有节奏的诗，是不是诗？见仁见智，至少不是优美的诗，至少不应该提倡。
七诗歌的停顿
“顿”有的人将其当成我们所说的“音步”，例如把五音步的诗句说成五顿的诗句，我们使用“音步”这个词，将“顿”用于另一个概念。“顿”的音步与音步之间的停顿，它和音步是相对的，没有顿就无所谓音步的划分，没有音步顿也不会存在。
诗歌的停顿有三种。
1 小顿
“小顿”就是音步和音步之间的停顿，尽管有时这个停顿的时间很短，短到几乎感觉不到，有时是只以轻重的变化来显示“顿”的存在，并没有明显的一段时间的空白。一般情况下这个停顿处不使用标点。
2 大顿
韵脚的地方要有一个大的停顿，我们称为“大顿”，押韵的诗，不一定每一行的尾字都押韵，但是，韵都在一行的尾部，一首诗的最后一个字肯定是韵脚。
韵脚是“大顿”的所在，是诗歌里最主要的停顿。“大顿”不是仅靠停顿一定的时间来表达，它要靠韵的出现，相同韵母的声音告知“大顿”的位置，也和前后的韵（大顿）遥相呼应，使全诗贯穿为一个整体。
3 中顿
“中顿”是一行诗句中间的停顿处，从语法上和词义上讲这里都应该有一个明显比“小顿”重要的停顿处，它把一行诗分成前后两个音步群，如果使用标点符号的话应该用逗号。
中顿有几种。
A 在一行诗的中间，有时用逗号标示，例如：
大海妈妈，送我响雪一排，
涌岸湿鞋，水声带着慈爱；
“虽然太晚，我儿总算回家，
好好洗洗，快快下来下来！”
流沙河《拜望大海》
有时也可以不使用标点符号，但是中顿的位置可以从词义和节奏上感受出来，例如：
[新诗的例子]

七言近体诗更是如此，有上四下三的说法，例如：
九曲黄河‖万里沙
浪淘风簸‖到天涯
如今直上‖银河去
同到牵牛‖织女家
我们用“‖”号表示中顿。“中顿”类似与法语诗歌的“半逗律”，法语的十二音诗，严格地在中间分开，前后各六个音。不是所有的新诗句子都有“中顿”处，在较长的句子里应该安排一个“中顿”，否则节奏体现不出来，读起来也没有喘气的机会。
B 有时“中顿”不在一行的中间，而在一行的结尾。大顿在韵脚处，对于隔行用韵的诗，不押韵那行行尾的停顿，它不同于音步之间的小顿，应该是中顿。
虽然很多中顿是在正中间位置，但是中顿不一定要在中间，有是还有二个。例如：
领我︱去吧，‖领我︱去吧，‖领我︱去到︱车间，
把我︱捣碎，‖把我︱砸烂，‖烈火︱烧我︱三遍；
去做︱齿轮，‖去做︱垫圈，‖继承︱你的︱坚贞，
既当︱大锤，‖又当︱铁砧，‖听从︱您的︱召唤！
公刘《铁的独白》选段
所以这个“中顿”不特指二分之一处的停顿，而是指在这个范围之中的停顿。中顿不一定在正中间，可以偏前，也可以偏后，但是至少在同一节里，每行的中顿应该在相同的位置，例如同在第二个音步之后，或同在第三个音步之后，否则会产生节奏上的不和谐。

[以下部分重写]
此诗第三行尾字“去”的停顿很重要，它与最后一句尾字的平仄肯定是相反，为突出最后一个韵脚做了铺垫。新诗也有类似的情况，只是在平仄上没有那么讲究，不过如果注意一下平仄的搭配效果会好很多。新诗的“中顿”不一定在一行诗的尾部，而是在一个诗行的中间，
“中顿”在大部分的诗歌里是存在的，有韵，就有为之配合的“中顿”，不过有的明显，有的不明显而已。“中”不是说它要在两韵的二分之一处，其位置是不固定的，但是应该是有规律的。
为什么要有“中顿”呢？德国生理学家和行为科学家提出了一种称为“二秒节律”的课题，他们发现，人用三秒的时间才能从一幅画面上得到一个立体信息，也就是说，客观事物反映到人的大脑，并形成以个完整的可以记忆的印象需要三秒的时间，不足三秒会出错，超过三秒是多余。他们对十四种语言进行了分析，发现每三秒左右有一个停顿，包括朗读和默读。我们用这个理论分析一下近体诗，发现五言和七言每句正常朗诵时间都大约是三秒钟。读五言诗时每个字拉得较长，读七言诗时每个字发音较短，一句读下来五言诗和七言诗所用的时间大体相同。如果习惯于较慢的速度读诗，那么读七言诗时，七言诗前四后三中间的停顿就较明显。这样的认识为我们写新诗时设计中顿提供了依据，在多音步的诗行里我们一定要留有一个中顿的位置，并且每行中顿的位置应该大体相同。
“中顿”是和韵遥相呼应的，“中顿”前的一个字有人将它称之为“翘音”。
我们不妨理解为有三种“中顿”：
A 在比较长的诗行中间增加一个停顿处，不妨称为“喘息中顿”。
B 在韵脚之前设置一个对比点，可以称为“翘音中顿”。
C 在各顿之间设置一个有变化的停顿，或可以称为“变化中顿”。

产生“顿”还有一种特殊的形式，是利用特定的感叹词和虚词，有时它是一种中顿，有时它是一种大顿。例如《楚辞》里用得很多的“兮”字，新诗里的“呵”、“啊”等。

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6楼

发表于 2010-2-12 23:22 | 只看该作者

第六节关于掌握节奏的几个问题
一主动掌控诗歌的节奏
我们既然知道了节奏在诗歌里的重要性，就要在创建诗歌句子时有意识地维护语言的节奏感。古典诗歌的创作无须顾及这一点，因为诗词的格律已经严格地规定出了语言的节奏，我们只有选择权，可以选用不同的诗歌形式或词牌、曲牌，可是没有处置和改动权。
新诗的创作给了我们很大的自由空间，节奏由我们自己控制，其实这也增加了难度，要求我们不仅要知道节奏的所在，而且要在创作的诗句里掌控它，这需要我们掌握有关的知识和技巧。
应该承认对于诗歌节奏点研究是很不足的，与“诗歌大国”的称号不符。近体诗有严格的格律，节奏是固定的，好像没有必要再说什么了，所以过去很少有人把它作为研究的课题。在诗歌理论上各立门派、因循守旧、故作高深和秘而不宣也影响了研究的深入。例如清代的王渔洋，它曾写过《古诗平仄论》，当赵秋谷向他求教时他秘不告人，于是赵发奋图强，自己将大量古诗分拆研究，写出《声调谱》一书。知识是靠积累的，每人都各自为政，从零开始，人生有限，不可能有太大的成就。
二节奏的风格要求统一
一篇诗歌的节奏风格不一定是同一个模式，可以是多种模式，但是大体上风格应该接近，这样才能充分地发挥不同的节奏风格的特点。比如以下这首诗是以短结构为主，基本节奏短，以双音节音步为主；诗行短，以二音步诗行为主；节的组成也不长，每节多数是三行。此诗是一个亡魂的独白，虽然魂魄是如何说话的没有人知道，但是肯定是很独特的，诗歌采用了短节奏，较急促，断断续续，符合了诗意。
我是魂。
无形，无体，
似烟，似云。

夜晚
游逛山谷，
白昼
栖息枫林。

我曾是
血肉之躯——
一个活的人。

不幸
血被蛇蝎吮尽，
肉被豺狼鲸吞。

于是
我饮恨而去，
再不愿回首
人世的风尘，……

陡然，
寂寥中飘来
春天的足音。
我惊醒，
第一次尝到
雨丝的甘润。

我奔向
阔别的万物，
和它们拥抱，亲吻。

青年人——
不要只是
叹息和怨恨。

和我相比
你们是何等，
何等地幸运！

老年人——
何必抚摸
眼角的皱纹！

谁敢说
在生命的秋天里
没有黄金？

活着的人啊——
我疯狂地
羡慕你们！

刽子手
还我血肉，
还我青春！

我要和
苏生的人们一起，
在苏生的土地上
耕耘。
吴力军《魂和歌》
三不追求表面的整齐
闻一多提出诗歌的音乐美、绘画美和建筑美，也不能说不对，但是这三个美不能平起平坐，相提并论，音乐美应该占绝对的主导地位，不明确这点就会误入歧途。音乐美在诗歌上是通过节奏、旋律、重音和韵律体现的，这几者是互为条件的，没有节奏就没有旋律，没有韵律也没有完整的节奏，没有了重音节奏难以体现，没有了旋律其它三项都没有了章法。
在诸多的诗歌审美角度里开辟“建筑美”这么一个视角没有什么不可以，闻先生没有论及在审美诸角度里各自的重要性排列次序。现在有人过分地追求诗歌的建筑美，并误认为文字的上下左右对齐节奏也一定是整齐的，实际上并非如此，例如：
实在无聊的时候你可以说说这无常的天气，  　  　
也可以说说电视上那欣欣向荣的祖国建设。　　　
但是千万千万不要和别人说心里深处的话，　
否则会很容易想起某个应该忘记的人来的。　　
　　　　　　　　　　　　　　——唐古拉山风语者《后悔》
此诗每行都是十八个字，看来很整齐，可是读起来并没有节奏感。一个长句子可以划分为几个音步是没有一定之规的，比如第一行我们可以划分成七个音步:
实在︱无聊的︱时候︱你可以︱说说这︱无常的︱天气
当然也可以划分成八个音步:
实在︱无聊的︱时候︱你︱可以说说︱这︱无常的︱天气
甚至也可以划分成五音步或六音步等多种形式,虽然这种划分是自由的，但是其他的几句应该可以划分成同样的形式,以求统一。比如第二句，我们依照第一句划分成七音步的方法进行节奏的划分：
也可︱以说说︱电视︱上那欣︱欣向荣︱的祖国︱建设
我们就看出了许多不合理的地方,“可以”、“欣欣”是不能断开的，“的祖国”是不合习惯的。
以下这首诗字数上整齐，节奏上无论你如何划分都能很容易地保持整齐：
在九曲黄河的上游，
在西去列车的窗口……
　　
是大西北一个平静的夏夜，
是高原上月在中天的时候。

一站站灯火扑来，像流萤非去，
一重重山影闪过，似浪涛奔流…
贺敬之《在西去列车的窗口》选句
表面上的不整齐的诗并不等于节奏上的不整齐，例如：
我几乎不能辨认
这季节
到底是夏天还是春天，
因为
在我目光所及的地方
处处都浮跃着新生的喜欢，
我几乎计算不出
我自己
究竟是中年还是青年，
因为
从我面前流过的每一点时光
都是这样新鲜。
我呀
——好动而且兴趣过于广泛，
只是对
这样的生活
发生了永世不渝的爱恋，
我呀
——渺小而平凡，
可是我把自己
看做巨人
辽阔的国土就是我的家园。
郭小川《闪耀吧，青春的火光》选段
此诗是阶梯式，三阶梯和二阶梯相杂，没有规律，每一阶的音步数也不同，可是读起来节奏感很突出，因为它在风格上是统一的。每一组阶梯实际上是一行诗，分成几个阶梯排列是诗人告诉你节奏的所在。
有时句式的不同也影响节奏的统一，例如：
雪落在中国的土地上，
寒冷在封锁着中国呀……
艾青《雪落在中国的土地上》选句
这是作者认为很得意的诗句，在此诗里几次重复，两行同样是九个字，可是读起来节奏很乱。我们为其划分一下节奏：
雪︱落在︱中国的︱土地上，
寒冷︱在︱封锁着︱中国呀……
同样是四音步的句子，一个以单音节音步的“一字逗”式开头，一个是双音节音步开头，这还不是步和谐的主要原因。前一句的动词是“落”在第二个音步上，后一句的动词是“封锁”在第三个音步上。在语法意义上动词是最引起重视的，在理解上到此必然有一个突出和加强，但是在此后，一句有二个音步，另一句是一个音步，于是不和谐就明显了。再则，第二句的“在”字是多余的，因为后面已经有了一个动词“封锁”了，不应该出现双动词，然而它出现在第一句的“在”字同样的位置上，用法不同，位置相同，读者听这两句诗只须数秒钟的时间，无法做这么多的语法分析，只是感觉不舒服。
四注意诗歌的重音问题
在汉语里重音可作为表示侧重点的手段，即语法意义上的重音，例如“今早你在这吗？”其重音可以有四种不同的位置：
今早你在这吗？
今早你在这吗？
今早你在这吗？
今早你在这吗？
加框的字为重音，重音在不同的位置所强调的意思是不同的。
我们以音步之间的停顿作为基础梳理了诗歌的节奏，诗歌是否存在着另一种由“轻”和“重”形成的节奏呢？我们说这种节奏是存在的，这点在讲音步时已经提及，它与音步形成的节奏是一回事，又不是一回事。我们都曾听过小学低年级的同学朗诵课文，他们以一个音节为单位，从头到尾是一轻一重或者是一重一轻地无限重复。如果想加重感情，就是把轻重的差别再加大些，效果当然不好。这里的错误有二个，一个是音步的划分不对，不应该以一个字（一个音节）为单位，应该根据作品的语法意义决定音顿的位置；另一个错误是没有根据内容处理轻重，而是一轻一重，碰上什么算什么。这说明重音的位置影响着节奏，那么是否在诗歌里有着以音顿为基础的和以轻重为基础的两种节奏呢？这是不可能的，两种节奏并存就乱套了，实际上这两种节奏往往是统一的。
单音节音步肯定是重音，因为使用这样是节奏就是为了突出这个字；双音节音步，多数情况前一个字是重音；三音节音步的重音多数也是在前一个字；四音节以上音步实际上是前几种形式的组合。以上所说是一般的情况，在韵脚处不管是几音节的音步重音都在最后，另外因语义的需要，重音的位置会有很多的变化。每一个音步里有一个重音，所以用停顿显示的节奏和用重音显示的节奏大多数的情况下是同步的。这种情况和音乐是相通的，乐曲通常以四分音符为一拍，接受重音的拍子称“强拍”，不接受重音的拍子称“弱拍”。二拍子就是每两拍出现一个强拍，三拍子就是每三拍出现一个强拍，重音都是落在第一拍。
由于语言的差异，汉语不像某些西方语言那样以重音为节奏的主要标志，但是我们也应该注意重音的使用，比如诗行的结尾肯定是节奏点，如果我们使用轻声字（儿话音和虚词）的话，这个节奏点就不明显，全诗的节奏感就丧失了。例如：
归巢的鸟儿，
尽管是倦了，
还驮着斜阳回去。

双翅一翻，
把斜阳掉在江上；
头白的芦苇，
也妆成一瞬的红颜了。
刘大白《秋晚的江上》
在新诗的早期，有人为了突出“白话”的平民性，有意识地将“的”、“了”、“着”等字写在诗的句尾，例如：
卖硬面饽饽的，
在深夜尖风底下，
这样慢慢的吆唤着，
我一听到，知道“到家了”。
俞平伯《到家了》
且不说押韵，四行诗的尾字都不能发重音，整首诗都轻飘飘的。
发轻声的虚词有四类，应该避免在大的节奏点上使用，它们是：
A 语气助词,如“啊”、“吗”、“呢”、“吧”等。
B 时态助词，如“着”、“了”、“过”等。
C 结构助词，如“的”、“地”、“得”等。
D 名词后缀，如“子”、“儿”、“头”等。
使用现代汉语而不用轻音的虚词是不可能的，只是我们不要把它用在关键的节奏点的位置上。
五注意诗行结尾的节奏
诗行的结尾如果有韵脚就有一个“大顿”，如果没有韵脚至少也有一个“中顿”，所以此处的节奏十分重要，如果说一行诗前面的节奏可以马虎一些，那么结尾的音步马虎不得。
1 在同一节诗里，结尾音步的音节数要一致。新诗要求相对应的句子音步数量要相同，不要求相对应音步的音节数一定相同，可是在结尾处要求变得严格。例如：

2 尽量使用双音节音步结尾，慎用单音节音步结尾。
如果是韵脚更应该如此。
六新诗的音乐性
一切文体对语言的音乐性都有一定的要求，而诗歌语言的音乐性的要求是最高的。
诗歌的音乐性是大家都承认的，可是有人理解的角度不对，比如他们大谈古诗许多是可以歌唱的，古诗里有多少处提到了歌唱，把问题引向了另一面，这不是我们所理解的诗歌的音乐性。我们所说的诗歌的音乐性是说诗歌本身读出的声音具有音乐性，至于用诗歌为词去谱曲是另外一件事情。有人说：“好诗是可以朗诵的”，此话欠妥，所有诗歌都应该是可以朗诵的。诗歌除了语义之外应该兼顾它的音响效果，与一首歌曲除了歌词的意思之外还有曲谱的乐感是一样的，它的音响就是朗诵所发出声音。
我们可以单纯从节奏的感知区分散文和诗歌，而并不涉及它们的语义。有时我们读一首诗，尽管一时还不能理解诗歌的内容，甚至一些词句都没有听真，但是仍然感到了快感和美感，古体诗和新诗都有这样的情况；有时我们并不懂外文，但是听一段外文的诗歌朗诵时，能感觉这是一首诗，也能感觉到它声韵的美。我们听到的只是不知道语义指向的声音，美从何来呢？这是一种纯音乐美，并不难理解，所有的乐曲都是如此，只有音响没有语言，甚至连标题都没有，我们可以感知它表示的丰富的感情。当然音乐修养高的人可以了解得很细致，音乐素养欠缺的人至少他可以区分哀乐和喜庆音乐的不同情调。
诗歌是饱含感情的，这种感情不只是通过诗歌的文字含义来表达的，其文字读音的音乐性也有助于诗歌感情的表达。
古希腊人认为：
E调——安定； D调——热烈； C调——和蔼；  B调——哀怨；
A调——发扬； G调——浮躁； F调——淫荡。
中国的古人也认为：
乐者音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者其声噍以杀，其乐心感者其声啴以缓，其喜心感者声发以散，其怒心感者其声粗以厉，其敬心感者其声直以廉，其爱心感者其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。《乐记》
中国古代也有不同的诗韵适宜表达不同的情感的说法，比如说“江阳”辙和“发花”辙的韵适宜表达激昂、亢奋的情感，“灰堆”辙和“一七”辙的韵适宜表达沉闷、忧郁的情感，虽然我们不能将其绝对化，但是这种看法还是有一定的道理的。如果我们能利用这一点，让诗歌的声音效果和诗歌的内容一致，进而相互烘托，那又何乐而不为呢？事实上凡是成功的诗歌作品，都是词语的语义所营造的意境和词语读音所营造的旋律同样的成功。
有人认为诗歌的音乐性由三大要素组成：节奏、旋律和韵式，并且认为因此构建出了节奏格律体、旋律格律体和韵式格律体，其实这三者是一回事，无法分割的。节奏不只是由间歇和停顿组成，节奏必须包括由规律的变化和重复，继而形成旋律，也就是说不可能有无节奏的旋律，韵律也是显示节奏的方法之一，三者共同营造了诗歌的音乐性。这种音乐性可以表现文字意义所不能表现的情调，或者是一种补充、一种相得益彰。
既然诗歌有音乐性，那么诗歌就和音乐有许多相通之处。
音乐的速度有快、中、慢三种，用每分钟时间多少拍（拍/分）表示。慢拍是69/分以下；中拍是72——96/分；快拍是100/分以上。诗歌节拍的速度相当于慢拍，不可能太快，因为要考虑到听众的反应速度。
“乐句”应该类似于“诗句”，当我们看一首乐曲的曲谱时（五线谱），音符组成的“曲调线”就直观地展示了旋律的起伏，如果我们以它的波峰为“平”，波谷为“仄”，那么它的平仄组成和诗歌的平仄组成明显地有相似之处。诗歌以四行一节为基本型，两行一节的多数句子较长，可在大节奏上分成四节，其它或者是四节的倍数，或者是增加附加成分（当然有变通的特例）。音乐也是如此，例如《小提琴协奏曲梁山伯与祝英台》的主题曲，没有太多音乐常识的人也可以自然地感知它有四句，而每一句如果细分，还能分成四节，其他乐曲大都如此。
  双音步的诗句”铿锵有力，节奏感最强，类似于进行曲或者说是伦巴舞；三音步的诗句于稳健之中见流利，犹如华尔兹圆舞曲；四音步的诗句从容，象是狐步舞曲；五音步的诗句节奏徐缓；五音步以上，步数越多，节奏感就越迟沓，而旋律感变得曲折迂回。
戏剧音乐里有一种导板，它不同于主体的节奏，是一个独立的附加成分。诗歌里也有这样的情况，它也是正常节奏之外的附加成分，不一定是在前面或者后面。例如：
也许最后的时刻到了
我没有留下遗嘱
只留下笔，给我的母亲
我并不是英雄
在没有英雄的年代里，
我只想做一个人。

宁静的地平线
分开了生者和死者的行列
我只能选择天空
决不跪在地上
以显出刽子手们的高大
好阻挡自由的风

从星星的弹空里
将流出血红的黎明
北岛《宣告》
最后的两行是附加成分，它独立于前面的节奏风格。
有人说，人们是从听觉和视觉两个方面感知诗歌的，当我们拿起一本诗集读一首诗时无疑这话是正确的，于是许多人往往在视觉这方面大做文章，搞出一些希奇古怪的东西，还说什么是“吸引你的眼球”。人通过视觉看了一首诗歌，诗歌在纸上分行地排列是很次要的刺激，主要的是，人们马上习惯地把纸上无声的方块字在头脑中置换成有声的语言，也就是默读，所以说，视觉反应归根结底还是听觉的反应，诗歌的音乐性始终是最重要的。
有人反对谈诗歌的音乐性，一见有人提诗歌的音乐性就说：“我更重视的是诗歌所表达的意义”好像一讲究诗歌的音乐性就必然破坏诗歌的意义，音乐性和诗歌意义是不能两者兼得的东西，重视了一个必然破坏另一个。这种认识很有市场，人们总认为主张重视诗歌本身要表达的意义不会错吧？所以近代专门研究诗歌音乐性的人不多，在先锋诗充斥诗坛，讲求功利不知为耻的今天，诗歌的音乐性更加没人提起，以至有些小有名气的“诗人”还不知道诗韵是怎么回事。
诗歌有音乐性，但是它毕竟不是音乐。音乐的节拍很严格，不差分毫；诗歌的节拍可以少量地不顾及节奏，而照顾语义的完整。所谓“不顾及”有两种情况，一种是节奏没有乱，但是从语义上讲是另一种节奏，也就是说语音的节奏和语义的节奏偶然有不配合。另一种是在某一行里增加或减少了节奏，因为要照顾语义的完整。
七影响诗歌节奏的因素
1 音节，它是诗歌的最小的组成单位，在汉语里它和“字”是数量是相同的。
2音步，音步由一个或数个音节组成，它是形成节奏的基本单位。
3顿，顿是音步之间的停顿，也是诗行、诗节之间的停顿，大部分情况下它是以“无声”来表现，有时也用重音等手段来表现。
4诗行，诗行的划分是节奏的显示为基础的，是诗歌显示节奏的最明显的手段。
5 句法，在使用标点符号的诗歌里，用句号可以显示节奏点的不同等级。
6 诗节，诗节从音韵上说是完成一个节奏组合的标志。
7 韵，韵是主要节奏点的标志，也由它相同的发音位置，敲定整首诗旋律的基调。
8调节性单词，它们在诗歌中的出现不仅是表意是需要，而是节奏的显示，与韵起着相同的作用。多数是单音节单词，如“兮”、“啊”等，也可以是双音节单词，如《竹枝词》里的“女儿”。
9 平仄，平仄的灵活运用也可以调节节奏，它可以影响诗句间音乐性的对应效果，影响音节的长短和轻重。例如：
总有一些词语打动我
比如苍茫  浩渺  巍峨
比如荒原  落日  星河
我展开一双凌空的翅膀
飞越狭隘  坠入辽阔

比如楼兰  驿站  烽火
比如红袖  烟雨  故国
我持灯走进历史的隧道
微光映亮每一处抚摸

比如孤帆  倦鸟  月色
比如空寺  绝尘  漂泊
我掩好书卷  树下静坐
悠远的钟声清澈无波

比如情怀  侠义  谦和
比如善良  感恩  执着
我阅读坚韧  研习深刻
坦然取舍  从容选择

这些美丽生动的汉字呵
构筑思想  砌立魂魄
引导我接近崇高  远离浅薄
为岁月和生命而歌
阿勇《总有一些词语打动我》
此诗在前四节里，每节的前两行形式相同，每行都有三个双音词，而且用空一个字位的方法断开。我们试看每行里三个音步重音（尾字）的平仄，它有各种组合，八行里只有一行是“平平平”（这三个“平”由二个阳平和一个阴平组成，仍有音调上的起伏）。这说明在同一行里，节奏点的平仄都遵循平仄相间的原则，避免连续出现三个以上的“平”或“仄”。
10 格律也是一种修辞，诗歌语句的修辞也对诗歌的节奏产生影响，如对偶、排比和重复等。

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