中国新诗几种体式构想

鸿硕a

中国新诗几种体式构想











最近,我对自己的拙作《霜子吟》诗集进行了审理,脑子里浮现出几种新诗体式,在理论论证基础上,现呈现给大家。
我要特别声明：从文学史上看,一种新诗体的建立到完善,需要几百年,甚至上千年时间。我只是把它作为构想提出来,不知可否?请诗友们在创作实践中斟酌、赐教、取舍。

一、新诗几种体式

1.标准诗行体式
这是刘聪美先生经过多年潜心研究在“柏梁体”基础上提出来的。这种体式每节行数不限,每行字数不限(不能过长),从表面看行行押韵。
我在拙作《诗行建设之我见》一文中曾指出：在音步与平仄确定情况下(请注意“确定”),诗行内的节奏、旋律就已确定,分句或词组与主句放不放在一行,对其音乐性都没影响。这正是各种诗的形式能改成这一体式的原因。根据诗情的需要,采用这一体式使其有规可循,又增强了诗的表现力和形式美,便于记忆,这是建立这种体式的理论依据。通过创作实践检验切实可行,大抵已成定式。于进水先生提出的“通韵齐言”、“通韵杂言”、“变韵齐言”、“变韵杂言”均可适用。
参看拙作《端午茶思》、《告诉我　海燕》……聪美先生的《情歌》、《白话离骚》,还有其他诗友这方面的作品。
除上述这一体式外,我拟提出以下四种体式构想。
2.四行体式
每节四行,隔行押韵,首行可押可不押。
依据：古代绝句。诗体的建立有它的传承性。古代绝句是四行诗,始于汉,至魏晋南北朝成形,距今已有两千年左右的历史。律诗是在古绝形成律绝的基础上扩展而成,至今延续了一千多年而不衰,应当说,是绝句赋予了它的生命。四行诗有它的“起承转合”的天然规律性,“律随情移,体缘律立”,我们今天的新诗完全可以在此基础上,按照今天语言音韵的特点和现有词汇的实际情况,根据所要表现的内容的需要把它扩展开来,形成新的诗体。
这种诗体用于“齐言”、“杂言”；可“通韵”,也可“变韵”。
参看拙作《梦中,我在寻找》、《父亲》、《别说》(变韵诗)、《龙虎碑前祭战友》(齐言诗)、《桃花》、《向日葵》……
其中,《桃花》、《向日葵》这两首诗每首都四句,双交韵,每首采用两个韵部,一、三句相押,二、四句相押(abab)。这样做试图造成一种交混回响的效果,形成音乐的立体感。请诗友们继续探索,写成行数较多的诗篇,不妨一试。
3.两行体式
这种体式包含两种形式。
a.每节两行,两行互押。这种体式是“标准诗行体式”的特殊形态。
用于“齐言”、“杂言”。可“通韵”,也可“变韵”。陕北民歌“信天游”就是这种体式。新诗中李季的《王贵与李香香》堪为这种体式的名篇。这种体式最适合变韵,用于叙事诗可也。
参看拙作《端午茶思》、《告诉我　海燕》、《思念》(变韵)……
b.每节两行,隔节双行押韵。
用于“齐言”、“杂言”。可“通韵”也可“变韵”。
这种诗把它放到一起,分段不分节也是可以的,节与节之间的跳跃性不是太大。
参看拙作《文竹》、《飞去了　孤雁》……
依据：世间万物都有始有终,有起有落,每节两行,顺乎天理,符合规律。我们写诗为什么要捕捉灵感,为什么会有神来之笔,文章本天成,好的诗歌就是天籁之音。我还没有看到一行一节的诗,它逆乎天理,违背法则。
4.宽体式
节尾行相押,中间可押可不押(遥韵),每节行数可等可不等,根据诗情和意义的表达而定。
依据：古代杂言诗、词、散曲。新体杂言诗本来就应在古代杂言诗、词、散曲基础上去建立。
用于“杂言”。可“通韵”,也可“变韵”。
这种诗体分句或词组不能太多,句子不能太长,每节行数也不能太多。必要时中间用韵做调整,否则,押韵如同没押韵一样。这正如王国维先生所云：“韵之娱耳,其相去不能越十言或十五言,若越十五言以上,则有韵与无韵同。即令二句在十言以内,若以歌二十言之时歌此十言则有韵亦与无韵同。然则风雅所以有韵者,其声促也。颂之所以多无韵者,其声缓,而失韵之用,故不用韵……”(《说周颂》)。
如此说来,可能有人要问：既然《诗经》中的“颂”诗可以不用韵,我为什么非得用韵?此话差矣。毛诗序云：“颂者美盛德之形容,以其成功告于神明者也”。由于祭告时语气相当缓慢,用韵等于没用,不会有音乐效果,故不用也!这毕竟是诗中的特例,不具有普遍性,不能证明诗可以无韵。这类诗是罕见的,就普遍意义而言,纯诗必须押韵。就某种意义而言,管这类诗叫抒情散文可也。
参看拙作《晴江雨送别》、《晨恋》……
以上是“新瓶装新酒”。格律不必过严,只需做到抑扬顿挫,朗朗上口即可,不可雕琢,更不可以音害意。
5.旧体式
a.“旧瓶装旧酒”：严格按旧体诗词古代各种体式规范进行创作。依《平水韵》用韵。用“文言”,力争用现代语言。
依据：保存国粹。唐诗宋词是中国文学史上的两座高峰,已有一千多年的历史,延续至今依然有它旺盛的生命力。毛泽东、郭沫若、柳亚子、董必武、陈毅、朱德、叶剑英等老一辈革命家利用这种形式写出了许多不朽的诗篇。
汉语诗歌网上,宁家珍、晚春轩主、紫石金麟、进水、等诸诗友写的这类体式的诗歌颇值得一读。按旧体诗规范,用现代语言作诗宁家珍老师已做过尝试,令人欣喜
。
参看拙作《敬寄晚春、青衫贤弟律绝》（两首）等。
b.“旧瓶装新酒”：按旧体诗词的体式规范进行创作,用现代语言。依《中华新韵》或《诗韵新编》等相关工具书用韵。
依据：作新诗,表现现实生活应着眼于现代生活语言,而不是文言。
参看拙作《哭四弟兴安》(依《诗韵新编》“痕”韵)、《登长春吉塔》(依《诗韵新编》“寒”韵)等。
c.“改制旧瓶装新酒”：在七言近体诗基础上,打破原近体诗的格律,创建新近体式。音步字数相对增加,音步数量相对增多,句子相对加长,用现代语言。依《中华新韵》或《诗韵新编》等相关工具书用韵。
依据：由于社会生活日趋纷繁、复杂,复音节词汇大量增加,用原来近体诗的格律和文言词汇去表现今天的现实生活,势必要受到限制,建立新近体式势在必行。这种形式是研究这类诗的侧重点。
参看闻一多《死水》、郭沫若《天上的街市》、朱湘《梦》、冰心《一句话》、林庚《冰河》……,还有冯至的《十四行集》。
使我感到欣喜的是一些诗友对新诗体式积极进行探索、试验,这其中有黄淮老师的“自律体小诗”、“微型格律组诗”《点之歌》(献给第三自然界学说创立者公木先生)；有月下吴山先生《自由歌行体——也谈孙东东》；有一了山人诗友《观二陆草堂有感》(“标准诗行”式)、《胡杨》(“四行式”开放型)、《是什么压抑了声响》(三步八言整齐式)、《水仙》(齐言)；有筑玉听韵诗友《沙漠玫瑰》(“齐言”),还有《玉影》、《江祭》、《北岛北》、《回来》、《端午》、《夜的边界》等都是“宽体式”,节尾押韵,中间用韵调整。此人很有才情,诗写得很好。我认为,该诗友个别诗篇,不足处在于韵脚相距太远,中间押韵调剂不够,致使韵节奏减弱,影响乐感；还有神牵梦挂诗友《秋歌》(隔节双行押韵)；还有天问诗友《蝶舞》,自度曲；进水《金溪小调》有散曲和民歌的情调；思绪如瀑和进水都在进行句式有意超过七言新体齐言格律的探索,如：思绪如瀑的《心灵深处吟出的诗》、《我愿》、《凤凰涅槃的新中国》、《长江之歌》、《红宝石婚》,进水的《开封颂》等都是这类作品,玉儿、怜儿、宁静、醉茗居和西风碟妩也在词和散曲基础上有意进行杂言新体格律诗的探索；还有……这些诗友们的风格各异,不循规蹈矩,大胆创新。

二、新诗建立多元化体式的根本理论依据

1.指导方针
“律随情移,体缘律立”这就是说音节奏(律)、韵节奏(律)是随诗情的变化来确立和变化的,“律”一经确立,诗的体式就确定了。这是黄淮老师倡导的。这一指导方针非常精辟、准确、科学。建立新诗体离不开这一指导方针。
2.思想基础
任何诗体的建立都不是空穴来风。不能承前就不能启后,不能继往就不能开来。中国新诗就其内在发展规律来说,只能继续沿着中国诗歌的沿革道路,在古典诗、词的基础上,吸引外国诗和古代民歌的营养、形式,不断总结新诗创作经验发展而成。
3.理论依据
前面我在“标准诗行”体式中已说过：在音步与平仄确定的情况下,诗行内的节奏、旋律就已确定。分句或词组与主句放不放在一起对其音乐性都没有影响。请注意：前面我说的只是在音步与平仄确定的情况下,如果在音步、平仄尚未确立,即音节奏(律)还未形成,正在创作时,也可能不是这种体式。“律随情移”,人的感情是丰富的,律也必定是多样的。如果把分句或词组单独提升为一行,不和主句放在一行,这样,比放在一行会增强感情的强调和意义集中情况下,情况就不同了。由于诗情和位置发生了变化,在平仄调剂,遣词名篇上就会和同放在一行不同,对后面诗行都会有影响。事实上,这种不同就是“音节奏”(律)的不同,随之引起韵节奏(律)的位置的变移。“体缘律立”,“律”不同“体”当然就不同。这就是新诗建立多元化体式的根本理论依据。
其实,在这方面闻一多先生早就指出：要“相体裁衣,而不能千篇一律。”(《诗的格律》)“体缘律立”,“千篇一律”就是千篇一体。一种体式显然是不行的,浩瀚宇宙,万千事物,千变万化,哪能只用一种新诗体式去表现啊!

三、几点思考和说明

1.关于“韵节奏”问题
a.邻韵通押问题
中国古体诗邻韵可通押,已成惯例。如李白的《侠客行》,白居易的《长恨歌》,杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》等等。就拿杜甫的这首诗来说,“质物月曷黠屑”六韵通押,这六个韵部在《平水韵》中都是相邻的入声部,现已划到新声韵相关韵部中。我查了一下,分布如下：“质”(支部)、“物”(模部)、“月”(皆部)、“曷”(歌部)、“黠”(麻部)、“屑”(皆部)。我标出来是为了给研究者提供方便,便于研究它们内在间的联系和变化规律,从而,促进新诗的建设。我在想：《平水韵》106个韵部随着语言的衍变化为新韵18个韵部,归类的具体科学依据是什么?这18个韵部(中华新韵14个韵部)是否可以再合并?新韵部邻韵是否可以通押?这些问题是语言学家需要研究的课题,寄希望于聪美诸诗友。
不仅古体诗,就是格律严格的近体诗也存在邻韵通押的问题。近体诗通常押平声韵,如果首句收尾是“平平”或“仄平”,这就要求首句入韵,如果押仄声韵,收尾是仄仄、平仄,首句也要求入韵。王力先生在《古代汉语》一书中写道：“如果首句入韵,诗人却往往借用邻韵字来作为首句的韵脚,这种做法中晚唐渐多,到了宋代甚至成为风气。”如：“横看成岭侧成峰,远近高低各不同。不识庐山真面目,只缘身在此山中。”(苏轼《题西林壁》)《平水韵》中,“峰”在“冬”韵部中,“同”在“东”韵部中,“冬”、“东”为邻韵部,因此“峰”、“同”可通押。
由此,使我想到：“冬”韵部已合并到新韵”庚“韵部中,原“东”韵部已合并到新韵“东”韵部中,“庚”、“东”在新韵中也是邻韵部,既然eng与ong结尾古时能通押,今时更能通押,因为新诗格律不可能像近体诗那么严格(“庚”、“东”在《中华新韵》中已合并在一个韵部)。应该扩展开来,不仅首句入韵邻韵可以通押,就是整个诗篇中都可以通押。不仅以eng/ong结尾的可以通押,就是以ang/an、eng/en、in/ing结尾的贫韵中的协音(韵母中元音字母相同,辅音字母不同)是否能考虑通押?我在《梦中　我在寻找》一诗中把“庚”、“东”二韵部做了通押,其它韵部个别地方也做了尝试。
b.换韵问题
一首诗中,每个诗节是一个小驿站,它是情感和意义上的停顿和集中,一节之内不能换韵。只有节与节之间感情和意义发生大的跳跃才需要换韵,为此,选择合适的韵部,借以充分表达新的诗情和意旨。如果节与节之间没有发生感情和意义上大的跳跃也不应该换韵。这是在建立新诗体中应当遵循的一点。
2.关于重视诗歌理论研究问题

诗歌理论来源于诗歌创作实践,其理论一经形成对诗歌创作乃至诗体的建立具有重大的指导作用。
中国新诗至今已有九十年的历程,我们要认真对其回顾、反思,加以终结,提高到理论高度,从中取得经验,接受教训,指导创作。
我们在重建诗格,建立新诗体进程中,对“新月派”理论及其诗人们的作品要特别重视,认真研究、借鉴,批判继承。须知：我们今天所进行的正是“新月派”诗人们所倡导的理论的继续,他们的功绩是不能抹煞的,必须予以充分肯定和发扬。

3.关于要说明的问题

我再重复一遍,我提出的上述新诗体式仅仅是构想。如果说有可能成立,也不是新诗体式的全部,随着研究的深入还会有新的体式出现。杂言今风体我尝试过,杂言现代格律体我还未尝试。如何在齐言现代格律体基础上建立杂言现代格律体有待诗友们尝试、探讨。这里,我只起一个抛砖引玉的作用。



2009年6月于长春　　

月夜流霜

新诗宽体式我喜欢，束缚力趋弱。

鸿硕a

月夜流霜 诗友：谢谢鼓励！祝好！