韵律大学士
九张机新韵
一张机，杨花似雪落英稀，曲廊波里相思聚。心头频念，梦中寻遍。郎却倦归依。
两张机,双鱼舞醉满清溪，鸳鸯窃窃莺莺语。
闲庭独我，天涯独你。灯暗影凄凄。
三张机，接天败草正愁予，满怀思绪无由寄。
南飞孤雁，北来商旅。独少尔消息。
四张机，北风雪乱冷衿息，鸳鸯织就床头倚。
天涯路远，佳期梦短。清泪只频滴。
五张机，楼头桂树笑独息，无眠听尽莺莺语。
相思一片，伤心一曲。冷对路人叽。
六张机，见天庙里卜消息，双膝凝血无留意。
红签堆笑，黑签泪滴。相聚恁难期！
七张机，萧郎弄玉舞虹霓，殷勤青鸟传千里。
急书彩素，倦查谬句。痴问汝归期。
八张机，枝头眷鸟恋双栖，独君不晓归乡里。
心伤啼血，清溪泪溢。过客亦唏嘘。
九张机，青丝雪浸染朝夕，相思撒满庭前地。
今生难聚，来生怎遇！青鸟莫来啼。
卜算子新韵
燕子乍来时，枝上芽还瘦，浅草融融绿未浓，尚把春来候。
旧院小轩窗，帘内佳人绣，织就鸳鸯欲眷飞，痴将相思守。
踏莎行（新韵）--姚江夜
暮色苍茫，渔声飘渺，兰舟傍岸游人少。远村烟里鸟朦胧，姚江灯影清歌巧。
彩信相约，红车急到。香风阵阵花枝俏。今宵月色满桥头，双心醉倒青青草。
踏莎行--无眠思念姐姐--新韵
新月阑珊，孤灯清冷。晓星渐黯人不定。难成佳梦几声哀，欲翻旧信心失静。
曾戏南园，笑逐北岭，娇阳托起情千顷。谁知好景短如朝，狂风吹落秋千影。
诉衷情--烟云--新韵
旧墙空院满秋霜，滕败影疏凉。烟云袅袅休问，对冷月，自心伤。纤素手，线长长，彩衣裳。巧针还在，醉笑难寻，痛断肝肠。
烟：指香烟
调笑令 --哀怨（思念姐姐）--新韵
哀怨,哀怨.玉面一桥隔断.梦中唤你三千,觉醒滴泪倦言,言倦,言倦.心恨全当未见.
高阳台（平水韵）（
烟笼云纱，清溪唱晚。碧枝深处谁家？门掩黄昏，柔波映澈红霞。羊儿日暮知归路，稚子顽，还恋琼涯。唤声声，严母寻拿，林密穿斜。
乡村自有情无数，乐桃源仙境，笑点新丫，滕蔓攀爬。纵山外尽繁华，吾专爱这低檐下。酒轻筛，细品新茶。扇轻摇，我是棋葩，倦管飞花！
清平乐---山村人家--新韵
渔舟唱晚，烟笼群山远，薄暮轻推芳满院，帘翠半开半卷。
枝头月上阑珊，清溪九曲十弯。潭里小儿无赖，扬波听作琴弦。
清平乐（新韵）咏柳
鹅黄芽短，纤细春情满，袅袅东风酣醉软。迎面拂来忽散。
痴心意暖天涯，执著独恋飞花，愁断相思不管，欣欣盼汝归家。
苏幕遮--秋愁--新韵
月阑珊，星冷漠。残柳桥头，败叶纷纷堕。几载江南羁旅客。梦里乡情，醒转幽阶坐。
苦匆匆，华岁过，细数青丝，早被霜侵破。无语凭栏秋瑟瑟，雁过声凄，泪雨无边落。
御街行---伤离别-（思念姐姐）-赠楚香帅---新韵
秋山早被离情染，纷黄坠，凭谁管？楼中不见旧时人，独有故香传远。心悲意懒，徘徊庭院，寸寸柔肠断。
人生如梦天难算，聚时短，中途散。难抛旧忆紧回眸，翻似隔海兴叹。从今以后，再言相见，已是空头愿。
玉楼春---乡愁---新韵
乡思路远何由寄，夜夜难眠无意绪。人虽展转美江南，塞北从来心底记。
十年细数如万缕，白发凭添多几许？一腔心事腹中埋，逢人笑言东岭碧。
钗头凤平水
堤边柳，风轻透，雁声凄切啼莺瘦.华年逝，初时志，一声长叹，尽将搁置。涕，涕，涕
三杯酒，人离后。倚栏回望愁依旧，凭谁释，心中意，懒听虫语，闭窗封屉。避，避，避
鹧鸪天--风筝---回和一首词 （新韵）
三月香风驭纸鸢。谁家稚子线相牵。空思世外千山景，羁绊坪丸一掌天。
心浸泪，眼装欢。无人能解此中难。筝绳只醉云霄逸，哪管凭高不胜寒。
一剪梅---诔----新韵
花败香残天转秋,物是人非,几处闲愁.常思携手遍芳丛.轻语喃喃,欢乐悠悠.
天妒佳人谁敢留?卿去留连,我泪难收,悲情怎释酒空流.紧锁深闺,一夜白头.
醉花阴----两小寻蝈----新韵
何处木鱼敲夜昼,搅梦恹恹瘦.无绪苦难眠,旧忆频翻,遥念儿时候.
哥折苇草蝈笼秀,妹妹殷勤守,踏遍众芳丛,寻到青蝈,两小欢声骤.
韵律大学士
七律--春---新韵赠鄂公野老
滟滟姚江云脚低，
古阁西畔小桥依。
芽黄翠柳穿情燕，
叶小娇荷眷鲤嬉。
鹤发挥毫浓墨展，
丹青立就海棠题。
笛声何处传千里，
一曲阳春入软泥。
桃花（新韵）
万千情付满枝丫，
醉抱青山揽暮霞。
纤巧凌风舞彩袂，
玲珑依水奏胡笳。
去年留得香馨雨，
今岁凝成旖旎纱。
红缀清溪怜九曲，
相思随你到天涯。
望月新韵
西园望月又经年，落木萧萧霜满天。
步碾银辉识故地，心随红叶到江边。
岭南山北情无数，院里窗前影万千。
旧忆天涯如缕断，轻挥衣袖泪先言.
览秋新韵
落叶飘零一地秋，
连天衰草满汀洲。
寒鸦月下枝头宿，
香瓣风中碧水流。
路远山长乡梦断，
心间眉上意难筹。
欲弹锦瑟未成韵，
此恨悠悠无尽头。
管理员
通韵杂言诗歌] 挑梦
我是一只黑色的鸟
飞翔在黑色的夜空
我是一只黑色的鱼
游荡在黑色的海中
我挂一抹黑色的笑
在街道上与你相逢
我即是那疯人院
前天走失的阿蒙
我即是那阎罗王
派到人间的老钟
我骑着自行铁马
仗一把竹剑冲锋
我不是天上的神仙
到人间来检查卫生
也不是春雨或春风
趁黑夜把桃花染红
我睁大着火眼金睛
在午夜时分来挑梦
挑梦，挑梦
一场孤独的战争
挑梦，挑梦
把黑夜捅个窟窿
我把人间的美梦
装进蛇皮色袋中
我把人间的恶梦
挑破后重新裁缝
我的手脚麻利
我的行色匆匆
夜空有三颗明星
昏官、庸医和烂崽
我有三种失心疯
仇恨、痛苦和惊恐
他们制造着恶梦
他们从容地行凶
挑梦，挑梦
一场孤独的战争
挑梦，挑梦
把黑夜捅个窟窿
世人在夜色中沉睡
我却在夜色中行动
世人变得两眼空空
我却变得忧心忡忡
知我者谓我心痛
不知我者谓我发疯
我是一只黑色的鸟
飞翔在黑色的夜空
我是一只黑色的鱼
游荡在黑色的海中
我挂一抹黑色的笑
在街道上与你相逢
——饺子大王
荣誉站长
站长，我删去了一首“哈佛少年的梦想”，余下古典韵律诗歌２０首和现代韵律诗歌１２首。
管理员
吾兄斟酌即可~~
荣誉站长
鸿硕作品鸿硕作品
鸿硕作品
（一）鸿硕简介：
张兴泰，字霜子，号鸿硕（网名）。男，汉族，大学文化。1941年10月出生，吉林省大安市人。高级政工师，退休干部，中共党员。
自70年代从事业余创作以来，在全国报刊发表诗作近百首，并发表《中国诗歌形式沿革考略》、《中国新诗格律问题刍议》等论著。
93年，出版诗集《霜子吟》（公木序）、《张兴泰诗歌精萃》。
诗观：
诗——诗人眼中灵光的凝聚。诗——诗人心中迸出的血滴。
（二）张兴泰作品
古典诗歌五篇
忆秦娥（词林正韵 仄声格）
63年，接家电，惊闻母病重。急请假，速归家。兄、嫂诸弟弟前来车站接吾。察其神态，皆精神不振，形容枯槁，面含悲慽。吾顿时失魂落魄，沉痛欲绝。泣泪问之，知母已病故六日。（是时，吾母仅48岁。养育之恩未报，反使母因想吾常常忧伤哭泣而病逝，实乃不孝！羊能跪乳，乌知反哺，而吾不能，枉为人子，抱愧终生，抱愧终生也！）遂哭拜坟前，声情凄楚······
一
雷声烈！
一抔黄土魂魄灭。
魂魄灭。
归来游子，
泪洒荒漠。
昏鸦斜日风悲咽。
唤娘游子声嘶裂。
声嘶裂。
坟前哭倒，
虫鸣残月。
二
何其绝！
天威乱作真施孽。
真施孽。
肝肠寸断，
指天惊雀。
昔年家困米粮缺，
儿饥夜读娘难切。
娘难切。
天涯咫尺，
弦崩琴裂。
（同韵杂言）
登长春吉塔（七律 新韵）
高标信步望舒天，
飞鹤清空心自闲。
苍昊仰身走鸾驾，
红尘俯首锁硝烟。
依依赏月月悱恻，
脉脉观云云逸绵。
心暖登临胜凛冽，
霞拥红日共巫山。
（ 同韵齐言）
眉山东坡祭（古风 新韵）
久仰先生幸登临，
眉山秀水生高人。
文章锦绣铄千古，
琴棋书画惊翰林。
性本自然品方正，
挥挥洒洒天地亲。
九曲风雪昂首过，
一蓑烟雨踏歌吟。
先生才高高八斗，
二斗留给众才俊。
仰天大笑堪比俦，
诗仙学问逊几分？
才疏提笔心忐忑，
犹恐亵渎圣贤君。
三拜九叩作别也，
大江东去叶纷纷。
（ 同韵齐言）
2009年10月15日晨于北京
竹韵
咏竹（律绝 旧韵）
清气贯云天，
翠华飞箭穿。
岂惟春土力，
直节性尤坚。
听竹（古绝 旧韵）
竹韵萧萧窗夜雨，
老夫起坐合衣听。
一枝一叶诉民困，
居官之人可达情。
栽竹（律绝 新韵）
选土挑盆种翠竹，
精心呵护倍加殊。
敢学直节性刚硬，
借取青光照吾庐。
(通韵齐言）
咏菊（古绝 新韵）
凌霜凝露冷香开，
笑傲西风醉月台。
诗心可解黄花意？
玉消何曾委尘埃！
（同韵齐言）
现代韵律诗歌五首
太阳啊 太阳
你从东方出发
一路上 风风火火
六龙驾輦 羲和扬鞭
好不煊赫
直奔崦嵫
那是你的处所
亿万年的昼夜轮回
生生不已 到底为的什么
青枝绿叶
是你馈赠人间的杰作
倘若没有你呀
正义也会被蛮荒吞没
十二时辰的奔波
耗尽了光热
夕阳西下
何以报你夜的寂寞
夕阳 苦涩的夕阳
你的周遭可是夸父喷出的血
——那是一面旗帜啊
轰轰烈烈 红红火火
你哭了吗
溅在夜幕上 千万颗珠泪闪烁
——一部书啊 一部读不懂的书
大千世界 该有多少阴差阳错
虽九死犹未悔哟
寂寞可奈我何
你涨红了脸
来日 依然高奏光的赞歌
(同韵杂言）
煤山怨
公元1644年，大明崇祯皇帝自缢在煤山。
天宇下 一条绳儿悠悠在树上飘曳
呜咽的风述说着沉重的往矣
“朕也曾尽心竭力”
——空谷间 拖着一声长长的太息......
怪谁 请翻开典籍
——这是一块板结了的土地
这里有几千年文化的沉积
腐败散发着腥臊 尸骨在地下叹气
鸿鵠远遁 燕雀游弋
谎言编制的花环 却认为是靓丽
历史的辉煌哟 已成陈迹
自毁长城啊 必死无疑
怪谁 请翻开典籍
——这是一块板结了的土地
真真文明得可以
苍蝇演奏着交响曲 蚊子飘舞着闹戏
强盗装正经 “公仆”把民欺
爬虫噬食的土地哟 遍体疮痍
历史在这惊悸
病入膏肓 必死无疑
怪谁 请翻开典籍
——这是一块板结了的土地
沉闷得令人窒息
狗坐大堂 猢狲遍地
纱帽满天飞舞 游戏着上帝
上帝励精图治 也难有回天之力
历史定格在这里
大明气数已尽 必死无疑
天宇下 一条绳儿悠悠在树上飘曳
呜咽的风述说着沉重的往矣
“朕也曾尽心竭力”
——空谷间 回荡着一声长长的太息......
( 通韵杂言）
2009年7月5日于长春
南京雨花台对话
你问我 ， 这儿的土质为什么殷红，
请寻找雨花石的成因。
说是上天洒落的花雨。
可纹络中分明带着血痕。
你问我，这儿的土质为什么殷红，
请看满山枫叶像燎红的战云。
说是杜鹃啼血的风韵。
那是蚩尤喷出的火神。
你问我，这儿的土质为什么殷红
我胸中的大潮怕要掀起撼天的涛声！
还是让我们走进历史博物馆吧，
看一看耕耘这片土地做出了怎样的牺牲！
（变韵杂言）
发现
一轮明月
空旷 沉寂
独在江边徘徊
领略一片蛙声中的静谧
江风乍起 排排微波
触动灵犀
——噢 可是诗魂飘入碧水
眼前出现了一片诗的天地
——茫茫江面是铺展的稿纸
脉脉柔情是春的流溢
道道波纹是泛起的诗行
这诗的句读是星火烫开的点点涟漪
我狂喜的俯身捕捞
发现一叶小舟是诗的标题
我把捞取的诗撒向天宇——
在我的心田上播出了种子闪烁的颗粒
（同韵杂言）
晴江雨送别
夕阳
别前一吻
在江中隐退
离愁
揉碎了云的心
落下簌簌清泪
——情有多烈
烧沸了空蒙蒙
一江春水......
（同韵杂言)
诗歌理论五篇
中国诗歌形式沿革考略
——从中国诗歌形式的源流谈新诗形式的建立
文/鸿硕
一.关于中国诗的源流问题
“五四”以来，新诗形式及发展道路问题引起了人们的热烈争论，众说纷纭，莫衷一是。不管怎么说，我认为：横绝千古，雄视百代的中国作风、中国气魄的中国诗体在中国这块素有诗国之称的土地上，自有其内在的发展规律，它的支配地位不是外来诗体所能更易的，外来诗的营养和形式只能融于中国诗体中。
本文试就中国诗的源流问题加以阐述，在此基础上探讨新诗形式及发展道路问题，就教于诗 友。
清末著名学者王国维先生在《人间词话》中说：“四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。”这就是说四言诗体衰微后楚辞继之，楚辞诗体衰微后五言古诗继之，五言古诗衰微后七言古诗继之，古诗衰微后律诗继之，律诗衰微后词继之。此种提法我觉得不妥。需要探讨。
我认为：我国古典诗歌从第一部诗歌总集《诗经》始，在形式上分两大系统。即：
《诗经》——五言——七言（音步整齐系统）
《诗经》——楚辞——乐府歌诗——杂言古诗——词——散曲（音步不整齐系统）
理由如下：
其一.从音乐角度来说，音步整齐系统在其发展过程中基本上受雅声化梵声制约；音步不整齐系统在其发展过程中基本上受雅声化楚声制约。当然，在雅声融化梵声、楚声过程中，这两大系统之间不可能不互相影响。
何以这样说呢？《诗经》中有雅与南（周南、召南是十五国风的一部份。）两中声调。雅声即华夏正声，南声即江汉流域楚声。《左传》昭公六年载：王子朝叛败后，“王子朝及召氏之族毛伯得、尹氏固、南宫嚚奉周之典籍以奔楚。”给楚国带来了华夏文化。因此，南北文化在楚国相融合，楚声也就变成了雅声化的楚声。《楚辞》就是雅声化的楚声，它是在楚国民歌基础上，打破《诗经》四言方块式的基本格调，吸收散文笔法创造的一种句法参差灵活的新体裁。
乐府歌诗分为郊庙、燕射、鼓吹、横吹、舞曲、相和、清商、琴曲等。汉魏以来的相和、清商曲属于雅声化的楚声系统，是乐府歌诗主体。依相和、清商配制的歌词多是“街陌謠讴”，是乐府歌诗中最有价值的部分，许多作品是汉乐的精华。
《旧唐书音乐志》（二）云：“平调、清调、瑟调皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者，汉房中乐也，高帝乐楚声。故房中乐皆楚声也，侧调者生于楚调，与前三调总谓之相和调。”而清商“其始即相和三调是也。”（梁.刘勰《文心雕龙.乐府》）篇。
在《仪礼》、《燕礼》中注云：“弦歌周南、召南之歌，而不用钟磬之节，谓之房中者，后夫人所讽诵，以事之君子。”可见房中乐即周、召二南（中原雅乐须用钟磬之乐器，相和系俗乐须用弦乐器）。清朱乾《乐府正义序》云：“以三百篇例之，相和杂曲如诗之风。” 我以为前人的考证是对的。可见，相和、清商与周、召二南（即楚声）一脉相承的关系。
楚人刘邦建立汉朝，爱听楚声，楚声盛行全国，雅声化的楚声成了华夏正声。曹魏三祖（曹操、曹丕、曹睿）不但酷爱清商乐，而且，亲自制作了不少歌词配合音乐演唱，《魏志武帝纪》注引《曹瞒传》：“太祖好乐音，娼优在恻，常以日达夕。”清商乐升入了贵族之林。两汉之际利用相和、清商等曲制作了大量乐府歌诗。这是继《诗经》、《楚辞》之后，在我国文学史上形成的又一座高峰。由于当时五言诗占主导地位，乐府歌诗受其影响颇大，当时，大部分也是采取五言形式。
与此同时，五言古诗出现了“腾踊的局面”。无名氏的“古诗19首”成为五言之冠冕，从而确立了五言诗在文学史上的重要地位。五言诗确立后，音步整齐系统就朝着格律化的方向发展。这里面有一个重要原因，就是东汉时，印度声明论（音韵学）随佛教传入汉地，胡僧学汉文，利用梵文字母注汉字音，汉儒接受这一启示，用两个汉字当作字母拼汉字音，因此，发现“反切法”。雅声吸收梵声，创立了音韵学，运用于文学。诗人们为了更好地表达感情，追求诗的音乐美，依据汉语一字一音的特点，在音步整齐的系统中安排一种高低长短互相交替的节奏是完全可行的，因而建立起格律来也就势在必然。文人魏曹植最先运用于文学，如：“孤魂翔故宇，灵柩寄京师”（《赠白马王彪》），“激鱼潜绿水，翔鸟薄天飞;始出严霜结，今来白露晞。”（《情诗》）等句平仄谐调，与唐律基本暗合。
两晋之时，相和、清商经过荀勖一番大整理，就更为雅化了，五胡乱华晋室南渡后，清商旧曲虽然衰亡，后来又出现了清商新声，（“吴声”、“西曲”、“江南弄”等），南朝依据这清商新声又制作了大量的乐府歌诗，收集在《清商曲辞》中，其中，“吴声”、“西曲”歌诗居多。
与此同时，音步整齐系统的格律有了突飞猛进的发展。在这方面成就最大者当推庾信。范文澜先生说：“庾信上集六朝精华，下启唐人风气。”（《中国通史简编》）他的诗无论五言还是七言从句数、章法、对仗均为唐律的先驱。
隋灭陈后，沿用清商乐曲，特置清商乐署。
到了唐代，音步整齐系统终于发展到“律切精深”的程度，雅声化的梵声成了华夏正声。
至于为什么继四言之后出现的诗歌主要形式是五言而不是六言，继五言之后出现的诗歌又一主要形式是七言而不是八言呢？
钟嵘在《诗品》序中说：四言诗“每苦文繁而意少，故世罕习焉。五言居文词之要，是众作之有滋味者也，故云会于流俗。岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪。”这是因为五言句所包含的词和音节比四言多，运用起来申缩性比较大，所以，在表达上更灵活，更方便些。在音节方面，我们可以拿七言形式和八言比较，七言和八言虽然用的都是四个音步，可是八言只有双音步，仍不如具有单音步的七言变化多，用近体诗的基本平仄格式来表示，八言只有：
仄仄平平仄仄平平
平平仄仄平平仄仄
二种形式，而七言则有：
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄平平仄
四种形式。
五言和六言的情况同理可证。
可见，五言比六言，七言比八言更能充分地表达感情，这就是为什么是五言而不是六言，是七言不是八言的原因。
不采用九言以上的长句形式，这是旧诗吟咏的调子不宜再继续加长的缘故。
基于上述情况，又由于近体诗本身的造诣很高，这也就是近体诗自唐以来一千多年间在形式上没有多大发展的原因。有鉴于此，王国维先生在《人间词话》中指出：“盖文体通行既久，染指遂多，自成陈套，豪杰之士，亦难于中自出新意，故往往遁而作他体，以发表其思想感情。一切文体所以始盛终衰者皆由于此。故谓文学今不如古，余不敢信，但就一体论，则此说固无以易也。。”这也正如鲁迅先生所说：“我以为一切好诗到唐已被作完，此后倘非能翻出如来掌之齐天大圣者，大可不必动手。”——这不仅就其内容而言，也是指它的形式。
当然，这不是说，在上述情况下，原来近体诗的形式就不能再发展了。由于语言的变化（包括四声），近体诗原来的格律有些已不适合现在语言的特点，应当在原有的基础上创造多元新体，使其造成更美的音响。近体诗原来的形式也不是不可以运用的，毛主席就是运用这种形式写出了不朽的诗篇。所谓巨匠是在严格的规矩中施展他的创作才能的，就是这个道理。
在音步整齐的近体诗日臻于完美的时候，音步不整齐系统也与之并驾齐驱。李白具有豪放壮浪的气质，多作古诗、才高气逸，句法参差错落，变化无穷。他给我们留下了九百余首诗，其中五言近体诗七十余首，七言近体诗只有十几首。古体诗、绝句占他全部诗作的90%，而他的古体和绝句又写得最好，风格与屈赋非常接近。就其主导倾向而言，如果说李白是古代诗歌音步不整齐系统的最高成就的伟大代表，那么，杜甫则是古代诗歌音步整齐系统最高成就的伟大代表。杜甫是集大成诗人，他的成就是多方面的，郭老贬杜的观点是不足取的，“双子星座”还是“双子星座。”
隋唐两朝，胡乐盛行，是汉乐与胡乐融合发展的时代。雅声化的相和，清商和燕乐（胡乐）吸收了雅声化梵音的格律成就，出现了新的华夏正声，形成了新的长短句——词，进而，形成了曲，这正是语言高度融合的表现。
其二、宋人王灼就说过：“盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，其本一也。”（《碧鸡漫志》卷一）这里说的今曲子就是词（词起初是按曲子来唱的）。王运熙老先生也指出：“乐府歌诗始于汉，至唐而长短句代兴。”（《乐府诗论丛》）这里说的“长短句”就是词，他们都说到了词直接来源于乐府诗的问题，我以为是对的。
词和杂言古诗仅仅有两点不同：第一、词多律句；第二、杂言古诗句子长短随意，而词句子的长短则是由词调规定的——词调不同，词的字数、句数、句子的长短也不同。说来说去，最根本的还是差在一个声律的问题。可见，词由杂言古诗演变的痕迹。
其三、我以为这两大系统一直是并存的。翻开中国文学史，这个问题就很清楚。在四言、五言、七言这些音步整齐的诗出现的时候，就有长短句出现，并且，写出了许多好作品。
《诗经》中的作品，虽然基本上是四子句，但二子句至八字句也是不少的。楚辞绝大部分是用四、六字句写的，也兼有其他的杂句，就其整个文体来说是参差错落的。到了汉代，在五言诗体酝酿时，就有一些长短句出现，如：汉郊庙祀歌：“日出入安穷/时世不与人同/故春非我春/夏非我夏/秋非我秋/冬非我冬/泊如四海之地/偏观是邪为何/吾知所乐/独乐六龙/六龙之调/使我心若/訾黄其何不来下。”
特别是在民谣中随处可见。如：“生男无喜/生女无怒/独不见卫子夫霸天下。”(《卫皇后》见《史记.外戚世家》）
“牢邪/石邪/五鹿客邪/印何累累/绶若若邪”《石牢歌》见《汉书.石显传》等等。
到了唐中叶，民间便流行着一种小调，是用长短句来表现的。“敦煌曲子词”的发现，提供了这样的证明。
自从齐粱诗人沈约提出“四声八病”以来，古诗就迅速向近体诗这方面发展，到了唐初在宋之问、沈佺期手里建立起来。伟大的现实主义诗人杜甫把近体诗推向了那个时代的高峰，达到了“律切精深”的程度。
在近体诗极盛时期，五、七言形式已经停顿下来，不再增加音步和字数的时候，音步不整齐的新的形式便引起了人们的注意追求，诗人们运用近体诗的声律成就造成了新的格律形式的优美的乐章——词。
文人中李白最早采用这种形式写下了“清平乐”、“清平调”等词。李白诗中说：“小妓金陵歌楚声，家童丹砂学风鸣”《出妓金陵子呈芦六》）。白居易、刘禹锡、张志和、王建等文人也相继采用了这类形式（在此之前，沈约、萧衍等人写的“江南弄”已具有了词的雏形）。
到了宋仁宗年间，社会经济有了相当的发展，首都卞京歌舞声伎的娱乐也随着都市的繁荣大大兴旺起来。当时，在柳永手里大大发展了慢词的形式，柳永慢词如“风归云”、“内家娇”、“倾杯乐”等都已见于《云谣集杂曲子》。伟大的爱国主义词人辛弃疾把词推到了那个时代的高峰。
从上述近体诗和词的成长简略过程看，问题就清楚了，——音步整齐的近体诗和音步不整齐的词的形成都有各自演变的过程，声律运用的早晚决定了它们形成的先后。
诚然，词是吸收了五、七言近体诗的形式，特别是以豪放著称的苏轼，积极致力于“词的诗化”，大大开拓了词的应用范围，“指出了向上一路，新天下人耳目”（《碧鸡漫志》卷二），为词的发展做出了重大贡献。但是，词毕竟不是近体诗“特殊形态”，而是别具一格的新形式。过去的一些文人他们也不承认词和近体诗是一家，宋代女词人李清照就说过“词别是一家”（《论词》）苏们文人、“江西诗派”要人陈师道也说过：“苏词虽极天下之工，要非本色。”（《后山诗话》）他们说“词别是一家是对的，但是，把诗作为正统，并且，以“阳刚”和“阴柔”作为诗和词的分疆，那是不足取的。“阳刚”、“阴柔”那只是作品风格问题，这两种风格并非唐宋始，古来就有之。诗风格有“阳刚”的，也有“阴柔”的，词的风格有“阴柔”的，也有“阳刚”的。甚而，有的二者兼而有之。“上已清明假未开，小园香径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去，似曾相识雁归来。游粱赋客多风味，莫惜青钱万选才。”——晏殊（《示张寺丞王校勘七律》）。又如：岳飞脍炙人口的“满江红”（“怒发冲冠”）和苏轼的“念奴娇”（“大江东去”）。前者是阴柔的，后者是阳刚的，可是，谁能说前者是词，后者是诗呢？
我认为词之所以不同于五、七言近体诗，是在它的句法和韵律要受曲调约束。李清照在《论词》中说：“诗文只分平仄，”而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清浊轻重。“五音”即“宫、商、角、徵、羽”大抵相当于1、2、3、5、6。“五声”通常即“五音”，这里系指阴平、阳平、上声、去声、入声，“六律”即黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。律是指用来定音的竹管，古人用十二个长短不同的律管定音，确定乐音的高低。十二律分为阴阳两类，奇数为阳律，叫“六律”；偶数为阴律，叫“六吕”。古书说的“六律”是包举阴阳各六的十二律说的。
唐诗是吟的，词当初是唱的。人们依照词牌子填词，而不是写词。每个词牌子都有各自不同的声情，比如“满江红”、“念奴娇”、“贺新郎“这一类词牌子用来表达激越豪壮的感情，“摸鱼儿”一类词牌子用来表达悲郁沉咽的情思，“八声甘州”一类词牌子用来表达苍凉悲壮的感触等等。不妨以“念奴娇”词牌子为例，抄录如下，加以探讨：
平平仄仄
仄平平、仄仄平平平仄*（或作上五下四）
仄仄平平平仄仄
仄仄平平平仄*
仄仄平平
平平仄仄
仄仄平平仄*
平平平仄
仄平平仄平仄*
平仄平仄平平（或作平平仄仄平平）
平平平仄
仄仄平平仄*（或作仄仄平平）
仄仄平平平仄仄
仄仄平平平仄*
仄仄平平
平平仄仄
仄仄平平仄*
平平平仄
仄平平仄平仄*
(*号为韵脚）
近体诗和词在通常情况下，有“一、三、五不论，二、四、六分明”的要求，（仄收的可不论，平收的出现“三平调”或“孤平”要论）。本调采用了入声韵，平仄相当灵活，上下阙的结尾两句和下阙开头起句都是抝句，加上句尾一句用仄声的占多数，使抝怒的成分远远超过了和谐的成分，迫使音响向上激射，因此，最宜于表达激越豪壮的情感。可见，词牌子的声情是和它的句法及其韵位的适当安排是分不开的。
词的出现并没有使五、七言近体诗退让到次要的地位，而是二者共同占有支配地位。
二关于新诗形式问题
既然，在中国古典诗歌中，音步整齐系统发展到五、七言近体诗，音步不整齐系统发展到词和散曲，因此，中国的新诗只能沿着这两大形式发展下去，在近体诗的基础上，建立“齐言诗”；在词曲的基础上建立“杂言诗“。
在中国近代史上，新诗格律化的趋势早已透露了消息，很多老诗人都积极致力于新诗格律化的努力，。闻一多先生开其端，做出了重大贡献。闻一多的《死水》，郭沫若的《天上的街市》，殷夫的《别了，哥哥》，朱湘的《采莲曲》，是新诗追求格律的名篇。徐志摩、卞之琳、田间、何其芳等人也做出了积极的探索。1976年清明节天安门广场上悼念我们敬爱的周总理的浩如烟海的诗篇中，绝大多数的诗作都是用格律的形式写的，又进一步透露了新诗格律化的新兆。新诗格律化这是中国新诗发展的必然。
（ 一）关于音步整齐诗的发展前途
在近体诗的基础上建“立齐言诗”。
五、七言近体诗延续了一千多年的时间，在诗歌创作领域中长期成为一种支配形式，并且，获得了辉煌的成就，在艺术上达到了极高的造诣，这不能说不是一个成功，这不能说诗的格律不是人们喜闻乐见的形式，它是有旺盛的生命力的。今天我们不应当结束它的生命，而应当沿着这条道路走下去，去探索更广阔的途径，来讴歌我们的时代，使它的生命力得到更充分地发挥。
到底有没有这个途径呢？我认为是有的，这是我们民族语言使然。（见拙作《中国新诗格律问题刍议》）现就“齐言诗”的建立提出以下拙见：
1、“相体裁衣”，不可千篇一律。押韵的样式要多多变化“不可太密，不看太板，不可太响。”（朱自清：《新诗杂话》）。句句押韵就变成了“柏粱体”（如曹丕写的《燕歌行》），顺口溜不太好，又增加了写诗的难度，为什么魏晋以后逐渐形成的近体诗隔句押韵，值得深长思之。1918年6月8日胡适诤友任鸿隽写给胡适信中说“大凡有生之物，凡有活动，不能不一往不返，必有一个循环张弛的作用。”
2、作新诗，表现现实生活，应当着眼于现代生活语言，而不是文言。鉴于复音节词汇日趋增多的特点，近体诗（包括排律）的字数、音步等应当有所突破。根据当前语言变化的特点，要想建立起严格的格律颇有困难。因此，要建立起新体“齐言诗”、只要要求整齐的音步，整齐的诗节，注意平仄调剂，大体押韵即可。
3、“齐言诗”建立过程中，不仅要对古诗和新诗沿革的经验认真加以总结、借鉴，而且，必须对现代语言规律特别认真地进行研究。
（二）关于音步不整齐诗的发展前途
在词、曲的基础上建立“杂言诗”。
自由诗尽管一度打破词的形式向前探索，在推动革命，推动新文化运功中起了巨大的作用，它在历史上的功绩是不能抹煞的。但上百年来还没有摸索出一套成熟的路子，不上口，记不住，这是有待解决的一个问题。
历史上在“词的散文化”方面苏轼曾做过尝试，是不成功的。这说明两个问题：一是词向自由诗方面演变是它自身发展的必然趋势，早已引起文人们的注意追求；二是自由诗应当打破词的格律，在不束缚思想的前提下，建立起自己的一套格律来，没有格律是不行的，这是中国新诗建立起来的关键。
在中国这块土地上，“诗必有韵，无韵不是诗。”应当是不争之论。当然，有韵也不一定是诗，音乐美是诗的必须要素，但不是唯一要素，除此之外，诗主情，诗主意境，诗主语言精炼，诗主立意新，构思巧······这些要素综合起来决定具体诗的品位高下。“律诗”叫法不科学，言外之意还有“非律诗”，古时指杂言诗。须知，杂言诗也有韵律，只不过没有近体诗那么严格，那么规范。没有韵律的诗不是诗。自由诗给人的印象就是不要韵律，没有韵律的自由诗当然也不是诗。“诗须废律”（胡适：《建设的文学革命论》）实践证明是错误的。没有规矩不成为方圆，任何形式都有它的约束力。中国的自由诗必竟是中国诗，“自由”不等于不要格律，只不过格律不宜过严罢了。在这方面，鲁迅先生曾指出：“白话要押韵而又自然，颇不容易。”因此，“新体杂言诗”只要做到“但令清浊通流，口吻调剂，斯为足矣。”（钟嵘：《诗品》）。
鉴于有些同志主张我们的新诗不一定要格律，在这里我也不禁要问：假使我们的新诗不要格律，“将许多分了行的新诗归拢起来，它与寻常的散文区别何在？”（《文学评论》1980年一期肖韩同志的文章）
既然诗是最精粹的语言艺术，要求语言精炼，音调和谐，有鲜明的节奏感和韵律，具有音乐美是理所当然的。何况中国的语言有这个条件，努力为之，有何不可？作为艺术，不仅内容上，而且，在形式上都要孜孜不倦地追求，因为只有完美的艺术形式才能更充分地表现内容。应当说，离开了格律也就抛开了中国诗歌形式的基本特点。必须看到，新诗如果不建立格律，也就不可能成为中国老百姓喜闻乐见的形式。历史是不能割断的，不能承先就不能启后，不能继往就不能开来。
在词、曲的基础上建立起新体“杂言诗”前途是广阔的。这是因为词和杂言诗都是长短句，唐以后，正是口语在文学领域内日益发展壮大的阶段，词的句子可以从一个字起至十一个字止，如苏轼的“水调歌头”（“明月几时有”）一词中就有这样的句子：“不知天上宫阙、今夕是何年”、“不应有恨、何事偏向别时圆”，这就比近体诗灵活，有利于吸收口语，表达感情。所以，宋人不再拘泥于唐人的韵部，而只凭当代语言来押韵。特别是词发展到散曲，在这方面表现就更明显。尽管曲子的平仄比诗词严，在某些情况下，平声要分阴阳，仄声要分上去，尤其是上声、去声用于韵脚时，尤为严格，但总的来说，要比诗词宽些，自由些。散曲系统和今天普通话系统已经相当接近（有些字的读音和今天普通话还是不同的），词大部分依照诗韵，曲则另有韵部，是根据当时的实际语言来用韵的，散曲没有入声，原来的入声已分别归到平、上、去三声去了。平声分阴平、阳平。这和今天普通话是一致的。并以平仄通押为常规。诗和词都忌重韵，曲不忌重韵，可以有赘韵的情况。诗词的韵脚安排是固定的，曲可以有衬字，这就更加口语化了，更加显示了词向新体杂言诗演变的趋势。因此，在词、曲的基础上建立具有格律的新体杂言诗是完全可能的。
关于新诗形式问题，在这里只能原则推论一下，新诗产生的时间还相当短，具体形式需要在实践中不断探讨，逐步建立、完善。
三、关于新诗发展道路问题
中国的新诗能否在民歌的基础上去建立呢？我认为在民歌基础上建立中国新诗这种提法不妥。不错，古时新诗体总是首先在民间出现，然后，经过文人加工固定下来。可是，今天情况和古时不同，“五四”时所产生的新诗就不是在民歌的基础上。这是由于古时文人大都用文言写诗，和民歌语言距离相当大，“五四”以来，主要是用白话写诗，和今天口语已无太大差别，如果说有差别的话，那只是诗的语言。今天劳动群众已成了文化的主人，专职作家也同样是劳动者，相互之间并没有本质的差别。在现时代，宣传阵地如此宽广，不仅专业作家互相联系十分密切，就是业余作者和专职作家间的联系也大大加强了，劳动群众的诗作不需要象古时那样，经过民间口头流传，再经过文人加工润色。因此，我认为今天把民歌单提出来意义并不大。
至于谈到外国诗，其影响意义却不容低估。这是由于今天国与国之间的联系非常密切，文化交流如此频繁的缘故。“五四”新文化受国外文化影响很大，这是事实。可是，既然是中国诗，就不能在外国诗的基础上去建立。
因此，中国新诗就其内在发展规律来说，只能沿着中国诗歌的道路，在中国古典诗词的基础上，吸引外国诗和中国古代民歌的营养、形式，不断总结新诗创作经验发展而成。
孙伏园先生在《鲁迅先生二、三事》一文中指出：“他觉得唐代的文化观念，很可以做为我们现代的参考，那时我们的祖先们，对于自己的文化抱有极坚强的把握，决不轻易动摇他们的自信力，同时，对于别系的文化抱有恢廓的胸襟与极精严的抉择，决不轻易的崇拜或轻易的唾弃。这正是我们目前急切需要的态度。”——这也是我们今天在建立新诗体过程中必须采取的态度。
1985年于长春
中国新诗格律问题刍议
文/鸿硕
五四时期是中国新诗的发韧期。在“科学与民主”的旗帜下，中国的缪斯以其狂飚突进的时代精神呼唤着民主和自由。《新青年》1918年1月号刊载的胡适的《一念》等四首诗，沈尹默的《月夜》等三首诗，刘半农的《相隔一层纸》等两首诗是新文学呱呱坠地的第一声，开了中国新诗的先河。中国几千年来传统的诗歌形式被打破了，宣告了中国诗歌史的新纪元。
1921年郭沫若狂歌《女神》的诞生，开拓了中国新诗的道路。徐志摩的第一本诗集《志摩的诗》起了稳定路基的作用。
七十余年来，由于诸多诗家的辛勤耕耘，诗坛上呈现了群芳争奇斗妍`，蔚为壮观的情景。形成了诸多的风格和流派，显示了“诗国革命”的实绩。
特别是粉碎“四人帮”以后，新诗潮的涌现，冲开了公式化`概念化的束缚，长期以来诗坛平静的局面被打破了，一场争论开始了，显得热闹非常。这是新诗又一次振兴的起点，是五四时代新诗开放性体系的继续。尽管新诗潮的一些诗人过分强调西化，否定传统，失之于偏颇，但必竟要诱发出民族自觉意识的又一次复苏，预示了新诗美好的将来。
勿庸讳言，悠悠七十年，中国新诗至今尚处于“尝试”阶段，新诗形式问题成为人们争论的热点。大家都在做新诗，但是，新诗到底应该是个什么样子，在摸索中还没有成形的经验。有鉴于此，中国新诗的老祖宗胡适1956年在《新文学.新诗..新文字》一文中不无感慨地说：“一般说来四十年的文学新只过尝试了一番，至今没有大成功。”当年“胡适之体”的新诗一出，閱读的人数以百千万，今日的“新诗”似乎只有诗人们彼此欣赏，互相赞叹。胡适在倡导新诗时曾说：“现代的人不用现代的语言作诗，而用古人的语言作诗，不是文字游戏吗？”可是，他到了晚年，已经不做新诗，也“游戏”起来了。这不能说不是当今中国缪斯的悲哀。可见，求索新诗形式之维艰，非有几代开拓者脚踏实地，披荆斩棘，方可有望。
诚然，内容决定形式。诗歌形式的建立除了自身发展规律外，归根到底，要受到一定阶段的经济政治及民族审美心理的制约。不错，一种新诗体从流变到臻于完善，需要几百年，甚至上千年的时间。中国新诗产生的时间还相当短，短期内不可能确立。
但是，这丝毫不意味着听其自然，我们的责任是辛勤笔耕，总结经验，促其发展。长期以来，人们对新诗格律化的自然趋势缺乏足够的重视，在理论上存在一些模糊认识和分歧,因而,缺乏行动上的自觉一致,在建立新诗体的过程中,不能不引起我们的高度注意。
据此,特对新诗格律化是中国新诗发展的必然提出以下拙见。
第一、诗美特质的要求，民族语言使然
一谈到格律化，未免有人要说：诗才从牢笼里解放出来，你们又要把它关进去，岂不是倒行逆施！
此话差矣。新诗建立格律，这不是简单的重复，而是螺旋式的前进，是诗美特质的要求。
白居易在《与元九书》中说：“诗者，根情、苗言、华声、实义。”这句话给诗下的定义十分精当，令人叹服。这里所说的“华声”就是指韵律。须知：没有韵律就没有诗的音乐美，而音乐美是诗的基本特征之一，是诗的第二生命。
既然诗是最精粹的语言艺术，要求语言精炼，音调和谐，有鲜明的节奏感，具有音乐美是理所当然的。
更何况，中国的语言有这个条件，努力为之，有何不可？
何以见之？由于汉语一字一音而又具备四声的特点，声音高下抑扬， 容易形成声的和谐（平仄）和节奏感。中国文字不同于外国文字，它是以单字为单位而不是以单词为单位，同音字丰富，调动方便，容易形成韵脚。因此，建立起格律，这是我们中华民族语言使然。
诗歌既然是一种语言艺术， 而语言不能不是民族的。另外，由于汉语以字为最小单位，英语以词为最小单位，它的一个单词在汉语中就变成了多音（字）词，这样，势必句式字数繁多，而且，有些字在一句中会多次出现（如“的”`“地”`“着”等），如果不考虑中国语言的特点，而硬要按西方一些国家的方式组合诗句，靠内在的情绪的律动来实现诗的节奏，一般说来，容易造成句子冗长，拉杂的弊病，这不仅丧失了诗歌语言精炼的特点，而且，为我们民族的审美習尚所不取。
第二、 先驱的新诗人那里传来了新诗格律化的先声
在新诗发韧期，一些人对新诗的无韵，“作诗如作文”就提出了中肯的批评。
1918年6月5日胡适在美国的諍友朱经农写信给他说：“要想白话诗发达，规律是不可能不有的......如果诗无规律不如把诗废了，专做白话文的为是。”
同年，另一位諍友任鸿隽6月8日也写信给他说：“大凡有生之物，凡有活动，不能不一往不返，必有一个循环张弛作用。......文中之有诗，诗之有声有韵，音乐中之有调（HARMONY），也不过是新现象的结果罢了。”又说：“我以为此种律例，现在看来，自然是可厌，但是，塑造新体的人，却不能不讲究，就是以后作诗的人也不可不遵循一点。”（《新文学问题的讨论》）
自《新青年》提倡新文学以来，新体诗招人反对最多——不仅保守派纷起反对，就是那些先驱的新诗人也多感到不妥。
俞平伯说：“但诗歌一种，确是抒发美感的文学，虽主写实，亦必力求其遣词命篇之完密优美。”（《白话诗的三大条件》）
当时，在诗坛上与俞平伯齐名的康白情给诗下了一个定义：“在文学上，把情绪的想象的意境，音乐的刻划写出来，这种作品，就叫做诗。”（《新诗的我见》）显然，所说的“音乐”即是韵律。
周无在《诗的将来》一文中说：“诗有节韵——与旧诗的音乐不同......”主张诗要有多元的音乐美，即音节多变化，以别于旧诗狭窄严格的规律。
就连力主“全盘西化”`“文须废骈”`“诗须废律”（《建设的文学革命论》）“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐统统推翻，这便是诗体的释放。”（《中国新文学大系》）的胡适，在后来《谈新诗》一文中也对自己原有的诗歌理论进行了修正，也已承认“诗有音节”，“可有音韵”。又说：“现在攻击新诗的人多说新诗没有音节。不幸有些作新诗的人以为新诗可以不注意音节。这都是错的。”再说，就是胡适写的象诗的诗也不是没有音和韵，这一点朱经农曾指出过。
可见，新诗早已透露了要格律的先声。
第三、反思中的佐证
在新文学运动中，新诗起步最早，可是，成就最差，。1923年《诗》月刊停刊后，新诗运动沉寂了三年。究其原因，失之于“作诗如作文”，不要格律的主张。直到1926年4月《北京晨报.诗镌》的创刊，才使新诗恢复了生机，由中衰到复兴。
就诗论诗，这不能不归功于以闻一多` 徐志摩为首的新月派诗人追求新诗格律的努力。新月派诗人根据现代汉语规律，参考英美诗和我国古典诗，探讨新诗的规律，追求新诗的艺术美及形式美，主张新诗要具有“音乐的美”（音节），“绘画的美”（词藻），“建筑的美”（“节的匀称，句的均齐”）。虽然，这种主张产生了形式主义的流弊，但是，总的来说是积极的。他们刻意“创格”，在创作实践中进行了有益的探索和尝试，形成了新诗格律体的独特风格，既纠正了白话诗向前发展时所产生的极端散文化的偏颇，又克服了半新半旧`半中半西的弊病。当时，影响颇大，诗坛对新的格律并不感到镣铐，大家都做格律诗。时至今日，其基本理论还产生着深远的影响。臧克家在《中国新诗选》代序中说：“当新诗正在摸索着创造不同形式的时候，闻一多的这种新格律的提倡和实践，是有一定的意义和价值的。”
它的一定的意义和价值是建立在科学基础之上的。
要有“音乐的美”是自明之理，不争之论。
要有“绘画的美”是因为中国的象形文字，可直接表现绘画的美。西方的文字要变成声音，通过想象才能感到绘画的美。中国的文字，不必念出来，只要一看见“两岸青山相对出，一片孤帆日边来”，这类富有意境的诗句，绘画的美便跃然纸上。
至于“建筑的美”，这也是中国文字独特的能力。可是，“建筑的美”则易发生“削足適履”，可能对“音乐的美”`“绘画的美”構成严重干扰。
朱自清先生1944年在《新诗杂话》中对新诗的反省颇值得注意。
他说：“现在新诗已经发展到一个程度，使我们感觉到匀称和均齐，还是诗的主要条件。”
关于“匀称”和“均齐”他仍是遵循闻一多在《诗的格律》中所主张的原则，要“相体裁衣”，而不能千篇一律。
“段的匀称”——“并不一定要各段形式相同，尽可能甲段与丙段相同，乙段与丁段相同，或甲乙丙段跟丁戊己段相同。`````所谓相同，指的是各段的行数，各行的长短和韵脚的位置等。”
“行的均齐”——“主要在音节``````每行最多五个音节。一行至少两个音节。韵脚的安排有种种式样，但不外连韵和间韵两大类。”
关于诗的韵，他有更深切的见解：“韵是一种复沓，可以帮助情感的强调和意义的集中。至于带音乐性，方便记忆，还是次要的作用。从前往往过分重视这种次要的作用，有时会让音乐淹没了意义，反觉得浮华而不真切。”因此，“押韵的样式要多多变化，不可太密，不可太板，不可太响。”
第四：不可逆转的趋势
从四十年代后半期开始，总的趋势向着半律化和律化推移。“民族化`大众化”口号的提出，在民歌和古典诗歌基础上发展新诗理论的倡导，五十年代以来，一系列新诗的讨论都有助于新诗格律化的建立。
新诗诞生以来最为精细的一部诗集是冯至1941年的《十四行集》。这部诗集透露了新诗重新回归格律的端倪。司马长风在《中国新文学史》一书中说：冯至的十四行诗体“虽然是舶来品，但是每句不超过九个字，每行一句（中间无标点隔开），句句都切合中国语法，一读就感到亲切的中国气味......”这决不是简单的移植，而是通过改造的成功。战时战后被新诗形式问题所困扰的诗歌`散文大家何其芳五十年代初曾倡导建立现代化格律诗；林庚主张建立九言诗；田间倾向于写五言或六言格律诗。艾青主张诗的散文化最力，就散文化的诗来说，他写的最多最好，他使散文化的诗或诗的散文化达到了前所未有的高峰。到了五十年代，也回归格律，写起了行节均齐`韵调铿锵的格律诗（见1957年10月出版的诗集《海岬上》）。就连力主“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成份，”的戴望舒（《诗论零札》），1936年他和孙大雨`卞之琳等合编《新诗》月刊时，又开始写有韵诗了。
综上所述，新诗格律化这是中国诗发展的必然，是中国新诗建立的关键。
在建立新诗格律化过程中，不仅要注意总结`借鉴中国古典格律诗的经验，而且，对现代语言的规律要特别注意认真研究。至于具体形式需要在实践中不断探讨、建立、完善。
“天意君须会，人间要好诗”
1990年于长春
《现代韵律诗歌概论》述评
文/鸿硕
这几天总算静下心来，细细品读了于进水先生的《现代韵律诗歌概论》这篇大作。著述论点明确，论据充分，条理清楚，博大精深，卓然不群，令人叹服.。.
本文所阐述的内容 对中国诗歌建设，特别是新体格律诗建设做出了突出贡献，令人肃然起敬。相信它将载入中国诗歌史册。
我对以下几点感受颇深，陈述如下。
一、在我的拙作《中国新诗格律问题刍议》一文中曾指出：“新诗潮的诗人否定传统，主张西化，失之于偏颇，必然要诱发出民族自觉意识的又一次复苏，预示了新诗美好的未来。”事实就是如此，作者在这个大潮中，挺身而起，举起了“恢复传统，重建诗格”的大旗，上面写着《姐姐》二字，在缪斯王国的上空呼拉拉飘扬，唤来了多少同志聚集在他的麾下，披荆斩棘，勇往直前。正如诗友所说，进水是这面大旗的旗手。“沧海横流方显出英雄本色”，.进水的诗写的是那么的大气磅礴，好一条硬铮铮的汉子，真乃大丈夫也！
二、如果说新月派诗人们的理论和诗作是中国格律体新诗的奠基石，那么，作者的理论和实践想必会起到第二个里程碑的作用，让实践去证明吧。其理论和实践是对新月派理论和实践的发扬、光大，必将起到稳定"路基”的作用。
三、钦佩作者锲而不舍的无畏精神。在建设中国格律体新诗进程中，作者积极创办了《中国韵律诗歌网》。短短几个月时间，在“恢复传统，重建诗格，探讨新诗格律，进而，构建新诗体式，促进新诗体的建设和新诗繁荣”方针指引下，诗友们辛勤笔耕，总结经验，团结奋斗，这支队伍越来越壮大，出现了朝气蓬勃，繁花似锦的喜人景象。可喜、可庆。这与作者的主导作用有直接关系。
四、《现代韵律诗歌概论》全篇分五大部分：一、现代韵律诗歌的概念；二、现代韵律诗歌的理论基础；三、现代韵律诗歌的特征；四、现代韵律诗歌的分类；五、现代韵律诗歌的由来。这五大部分精辟阐述了以下主要内容：
（一）诗歌是以语言节奏的和谐性再现生活以抒情言志的精粹语言艺术。现代韵律诗歌也如是。这是本文的论点，全篇都是围绕这一论点展开的。
（二）语言节奏的和谐性是诗歌语言形式的本质属性，是诗歌区别于其他文学体裁的唯一标志，是现代韵律诗歌的理论基础。这是全篇的重点。
文中用大量篇幅对语言节奏的和谐性，作了鞭辟入里、颇有见地去的阐述。指出：语言节奏的和谐性包括诗行内语言节奏的和谐性（音节、音步、气群）和诗行外语言节奏的和谐性（行尾<韵>、行间、段落间）。让人敬服于作者的学识与毅力。
（三）现代韵律诗歌的特征
1、和谐的诗行内节奏，是现代韵律诗歌的第一特征，也是现代韵律诗歌的基础特征。
2、和谐的行尾（韵）节奏，是现代韵律诗歌的第二特征，也是现代韵律诗歌的标志性特征。
3、和谐的行间（行群）节奏是现代韵律诗歌的第三特征，也是现代韵律诗歌的主要特征。
4、和谐的段落节奏，是现代韵律诗歌的第四特征，也是现代韵律诗歌的重要特征。
（四）现代韵律诗歌分四种体式，即：通韵齐言、变韵齐言；通韵杂言、变韵杂言。并进一步指出，这四种体式不仅适用于现代韵律诗歌，也适用于古典诗歌。这一划分是建立在科学理论的基础之上的，是对诗歌理论的重要贡献。
（五）中国现代韵律诗歌与中国古典诗歌具有传承性，其韵律是古典诗歌韵律的继承和发展。指出音顿律、平仄律、声韵律是汉语言迥别于其它语言的地方。
在探讨诗歌韵律规律基础上，指出，自由诗在推动革命，推动新文化运动中立下了汗马功劳，基本上完成了历史使命。由于它基本上全盘否定了传统，又怎么会有长远的生命力。
使我欣喜的是作者提出的理论是沿着中国诗歌的发展道路走下去的，好多观点与我相同。我主张在音步整齐系统中，在近体诗的基础上建立新体齐言格律诗；在音步不整齐系统中，在词、曲基础上建立杂言格律诗。见《中国诗歌形式沿革考略》，与作者提出四种体式不谋而合。我提出建立格律是诗美特质的要求，民族语言使然（汉语一字一音，同音词汇多，调动方便）见《中国新诗格律问题刍议》，与作者提出的音顿律、平仄律、声韵律是一致的。还有，我主张表现现实生活应着眼与现代语言，而不是文言。鉴于复音节词汇日渐增多，所要表现的社会生活越来越纷繁复杂的特点，一般情况下，新体格律诗音步字数要增加，音步数量要增加，因而，句子要加长，见（《《中国诗歌形式沿革考略》、《中国新诗几种体式构想》，这一点我俩又是一致的.。作者提出对自由诗的观点与我在《中国诗歌形式沿革考略》的观点也是一致的。作者在这篇文章中说“任何事物的发展，都不能割断历史，都必须在继承的基础上创新。”并且指出“每一个构建了新诗体时代，都既以这种新体式为主，同时，又保留以前的诗歌体式。”这与我在《中国诗歌形式沿革考略》一文中所主张的“不能承先就不能启后，不能继往就不能开来”的思想，以及在《中国新诗几种体式构想》谈到旧体式时提出保留国粹的思想都是相一致的。还有，我在《诗行建设之我见》一文中，谈音节奏时即谈诗行内的节奏，谈韵节奏时即谈诗行外的节奏。不过，这一点作者谈的要比我谈的深刻、详实得多。....真乃殊途同归也！从而，印证了作者的理论，也印证了我的理论。
我提出我俩观点相同之处，不是为了申明我的观点，我的一些观点在上述文章中已作了详细的阐述，没有必要重新申述，主要是为了证明他的观点的可信性。
有一个问题必须说清楚， 我的《考略》最早是在85年厂刊《解放》发表的，《刍议》90年发表。那时进水年岁很轻，没写《概论》，显然，我没套用他的。当然，进水也没套用我的，我在网上发这些文章是在今年6月份左右，我与进水素不相识，只是网上认识，进水这篇文章在这之前就已脱稿，后经多次修改。时间差跨度这么大，其观点能取得一致，更加弥足珍贵。
我的这些拙作发表后，许多同志的观点、提法和我是一致的，我不承认他们是套用我的。其实这很正常，这与我和进水的情况是一样的。在“诗须废律”思想误导下，诗歌走向邪路的今天，我们的诗友一起起来探讨新诗格律，发生“碰撞”是难免的（只要不是抄袭）。这种碰撞迸发出来的是希望的火花啊！一些问题殊徒同归，求得共识，进而达到认识上的一致，说明更加接近真理啊！在“恢复传统，重建诗格”的进程中，这是令人兴奋的大好事啊！
五、这篇文章至少有以下几点颇有建树：
一、理论基石——诗歌“语言节奏的和谐性”是诗歌语言形式的本质属性，是诗歌区别于其他文学体裁的唯一标志，势将成为中国格律体新诗第二个里程碑的基石。
二、诗歌的概念——诗歌是以语言节奏的和谐性再现生活，抒情言志的精粹语言艺术。——这是最新的诗歌定义。
三、全新的诗歌分类方法：根据“诗歌语言节奏的和谐性”的表现方式，把古今汉语诗歌划分为：“通韵齐言诗歌”“通韵杂言诗歌”“变韵齐言诗歌”“变韵杂言诗歌”四种体式。
由于作者的努力，中国格律体新诗基本理论系统的进一步建立，对新诗的建设无疑会产生深远的影响和积极地推动作用，会大大加快新诗体式建立的进程。
请进一步推敲，凝炼语言，注意用语的科学性、准确性。以求锦上添花，精益求精。
2009年10月20日于北京
诗行建设之我见
文 / 鸿硕
诗行建设，就是诗行本身和诗行间的建设。这是创建新诗体的根本和基础。
一、关于诗行本身的建设
诗行本身的建设，就其形式而言，包括音步（音尺）、音步数量、平仄调剂、诗行中的结构等。核心是音节奏。
a、音步语言：着眼于现代生活语言，而不是文言。注意语言精炼，感染力强，具有鲜明形象、意境。
b、音步字数、音步数量： 每个音步字数不超过3个为宜。 音步数量，卞之琳说不超过5个，我还没试过，不过我想：吟咏的调子不宜过长。“齐言诗”应有整齐的音步，“杂言诗”可以放宽。
c、音步平仄：平声舒缓，仄声不平。根据诗情需要来安排平仄。做到“清浊通流，口吻调剂”读起来抑扬顿挫，朗朗上口即可。不可过细雕琢，更不可以音害意。
音步的安排，以及平仄的调剂，决定“音节奏”。每个音步的最后一个字要注意，这是音节的节奏点。古诗、词两字为一节奏，，二、四、六为节奏点，所以有“二、四、六分明”的说法。
d、诗行中的结构：采用“标准诗行”这一体式进行创作时，无论是“齐言诗”，还是“杂言诗”，在同一诗行中，分句或词组与主句（带韵的句子）多采用“绝对标准诗行”（分句或词组与主句不相押），偶尔采用“相对标准诗行”（分句或词组与主句相押），也未尝不可。这样，在韵律上就能做到张弛相间，疏密有度，有一个循环张弛的作用。避免新的“柏粱体”，顺口溜的出现。“柏粱体”这种体式句句押韵，韵律太密，又限制创作。其实，在今天，要表现的社会生活纷繁、复杂，复音节词汇大量增加，一首诗中，一行之中全部没有分句或词组，或一行之中分句或词组全部与主句相押也是很难的。所谓“柏粱体”是七言诗体的一种。相传汉武帝建“柏粱台”，台落成后，与群臣联句赋诗，句句押韵，后遂称之为“柏粱体”。文人的第一首七言诗《燕歌行》是曹丕用“柏粱体”写的，杜甫的《饮中八仙歌》也是“柏粱体”。汉魏时代只有这一类七言诗。
主句中带有分句或词组，主句前顶多用两个标点。
二、关于诗行间的建设
诗行间的建设，指的是韵脚的安排、节的匀称、诗行间长短比例等。核心是韵节奏。
a、在音步与平仄确定的情况下，诗的节奏、旋律就已确定，分句或词组放在带韵的诗行中，或不放在带韵的诗行中对其音乐性都没有影响。“标准诗行”这一体式，把分句或词组放在带韵的诗行中，在形式上各诗行都带韵。使其有规可循，又增强了诗的表现力和形式美，便于记忆，作为一种体式应当予以肯定。
b、作为“齐言诗”，每节中相对应的音步的字数应相等，音步的数量应相等，“杂言诗”可放宽。如果各节形式相同，各节诗行的数量应相等。
节的匀称，不一定要各节形式相同，尽可能甲节与丙节相同，乙节与丁节相同，或甲乙丙与丁戊己相同。所谓相同，指的是各节的行数、各行的长短、韵脚的位置等。可以变韵，但要有规律性。
综上所述， 就诗行本身的建设、诗行间建设而言，如能做到上述几点，就可以实现朱自清先生提出的“押韵的样式要多多变化，不可太密，不可太板，不可太响”的主张。（朱自清.《新诗杂话》）。
三、关于写诗是否用标点的问题
我国古代诗文是没有标点符号的，中国文学革命是在西方文学照耀下发生和发展的，使用标点得力于外国诗的影响。
使用标点可以帮助感情的强调和意义的集中，能够把作者的主观思想直接传达给读者。和世界文化接轨有其现实意义，有利于中国文化的传播。但也有其弊病：
a、诗是最精粹的语言艺术，韵律是一种复踏，起到了感情的强调和意义的集中的作用，是否还要用标点再去“强调”和“集中”，未免有拖泥带水、画蛇添足之嫌。
b、诗情是在诗的字里行间自然流露的，诗不能写尽，要给读者留有充分想象的空间，让读者在鉴赏中充填。诗有百解，只能意会，不能言传。有时，作品的思想大于作者的思想。用标点的目的之一是试图把作者的主观思想告诉读者，未免有诠释之嫌。这样，人为地缩小了诗的容量，减弱了诗的张力。
c、标点符号有时很难表达作者复杂的情感，用了标点，有时会把含蓄、蕴藉的思想浅薄、单一化了。譬如：“莫听穿林打叶声，何妨吟啸且徐行。竹杖芒鞋轻胜马，谁怕？！一蓑烟雨任平生......”（苏轼.《定风波》）“谁怕”，到底用问号，还是用惊叹号？有的干脆都用上。还不够，还可以用删节号和破折号。
d、至于在一行诗里，有分句或词组的情况下，不用标点是否会发生岐意，这好处理，在打印时可以把分句或词组与主句间留有空白。
我把上述意见表述出来，并不是说我完全赞同废弃标点，只是想把两方面的意见摆出来，请诗友们共同权衡利弊，统一认识。鉴于用标点，不用标点各执一说，各有利弊的情况，不要急于去统一认识，你写你的带标点的诗，我写我的不带标点的诗，在实践中逐渐统一。
四、关于“诗必有法，诗无定法”的问题。
最近，我一直在捉摸，“诗必有法，诗无定法”的问题。诗贵含蓄，忌直白，在通常情况下是对的，可是在特殊环境下就未必。任何观念都不是绝对的，谁也追求不到绝对的完美，有时，瑕疪反倒是个宝，维纳斯的膀子谁也安不上，按上就不美了。
由此，使我想到陈子昂《登幽州台歌》这首诗。在陈子昂受到压抑，请缨无路，报国无门，一腔热血在狂烧，登上幽州台，抚今追昔，触动爆发点，诗情像火山一样迸发出来，他只能直抒胸臆，酣畅淋漓地喊出来，不加修饰，这是最好的方式，否则，反倒失掉了天然，失去了感染力。诗主情、诗主音乐性、诗主意境、诗主语言精炼、诗主容量、张力、诗主立意新、构思巧......这首诗诗的要素都具备，很充分，很出色，几千年来打动千百万人的心，引起强烈共鸣，这不能说不是一首难得的好诗。考察一首诗，必须把它放在特定的环境条件下，具体问题具体分析，不要绝对化。
我以前认为这首诗不押韵，其实是不对的。“者”古时读za(上声）“下”古时读ha（上声）都在《佩文诗韵》、《平水韵》二十一马韵部上。
也许有人说，那我也去孤愤一把。——好啊！不过我想：作为艺术不能重复，只能有“这一个”，你要孤愤，那你就采取别的方式去孤愤吧，孤愤出千古名篇也未可知。——很难！
蔡文姬从匈奴被接回的路上，满怀抛夫别子的悲痛，断肠泣血，哭天喊地，这种心境，在这种环境中怎么用含蓄的手法去表现？只能大喊大叫：“为 天有眼兮何不见我独漂流？为神有灵兮何事处我天南海北头？我不负天兮天何配我殊匹？我不负神兮神何殛我越荒州？......”（《胡笳十八拍》）。
再有，在诗行建设，诗的遣词命篇上也是这样。一般情况下，近体诗要避免字面重字，但也不尽然，有时，为了感情的强调和意义的集中，造成回环往复的意境之美，作者有意打破常规，用重字。如李商隐的《夜雨寄北》（君问归期未有期），崔颢的《黄鹤楼》（昔人已乘黄鹤去）李白的《凤凰台》（凤凰台上凤凰游）等等就是这样。
诸如此类的情况很多， 形式在任何情况下都要为内容服务，写诗时既要考虑一般性，又要考虑特殊性，一般情况下诗法要遵循，但又不要被框住，“诗必有法，诗无定法”的奥妙就在这里。
上述所谈及的遣词命篇，谋篇布局，表现手法既是诗行内建设，也是诗行间建设，关系到作品的品位，这里只简略谈一下，不可小视。
2009、6月初稿
2009、8月修改
中国新诗几种体式构想
文/鸿硕
最近，我对自己的拙作《霜子吟》诗集进行了审理，脑子里浮现出几种新诗体式，在理论论证基础上，现呈现给大家。
我要特别声明：从文学史上看，一种新诗体的建立到完善，需要几百年，甚至上千年时间。我只是把它做为构想提出来，不知可否？请诗友们在创作实践中斟酌、赐教、取舍。
一、新诗几种体式构想
1、标准诗行体式
这是刘聪美先生经过多年研究提出来的。 这种体式每节行数不限，每行字数不限（不能过长），从表面看行行押韵。
我在拙作《诗行建设之我见》一文中曾指出：在音步与平仄确定情况下（请注意“确定”），诗的节奏、旋律就已确定，分句或词组与主句放不放在一行，对其音乐性都没影响。这正是各种诗的形式能改成这一体式的原因。根据诗情的需要，采用这一体式使其有规可循，又增强了诗的表现力和形式美，便于记忆。这是建立这种体式的理论依据。通过创作实践检验切实可行，大抵已成定式。这种体式具有广泛的适用性——于进水先生提出的古今汉语诗歌四种大的体式即“通韵齐言”、“变韵齐言”、“通用杂言”、“变韵杂言”该体式全部适用。
也许有的同志担心：行行押韵会形成新的“柏粱体（汉武帝建柏粱台，落成后，与群臣在柏粱台联句赋诗，句句押韵，后把这种体式称之为“柏粱体”。）顺口溜。其实，大可不必。今天，不同于古代，由于复音节词汇大量增加，要表现的社会生活纷繁、复杂，在一首诗中全部诗行都没有分句或词组，或一行之中，分句或词组与主句（押韵的句子）全部押韵也是很难的，一般情况下，不会形成新的“柏粱体”，韵不会押得“太密”、“太板”、“太响”。处理得好会有一个张弛相间，疏密有度，循环张弛的作用。
用“标准诗行体式”创作的诗，聪美先生的《情歌》、《白话离骚》等值得重视。
参看拙作《煤山怨》、《晨草》、《洁》......还有其他诗友这方面的作品。
除上述这一体式外，我拟提出以下四种体式构想。
2、四行体式
每节四行，隔行押韵（即abcb单交韵），首行可押可不押。
依据：古代绝句。诗体的建立有它的传承性。古代绝句是四行诗，始于汉，至魏晋南北朝成形，距今已有两千年左右的历史。律诗（叫法不科学）是在古绝形成律绝的基础上扩展而成，至今延续了一千多年而不衰，应当说，是绝句赋予了它的生命。四行诗有它的“起承转合”的天然规律性，“律随情移，体缘律立”，我们今天的新诗完全可以在此基础上，按照今天语言音韵的特点和现有词汇的实际情况，根据所要表现的内容的需要把它扩展开来，形成新的诗体。
这种诗体用于“齐言”、“杂言”。可“通韵”，也可“变韵”。
参看拙作《梦中，我在寻找》、《父亲》、《太阳啊，太阳》、《别说》、（变韵诗）、《龙虎碑前祭战友》（齐言诗）、《桃花》、《向日葵》......
其中，《桃花》、《向日葵》这两首诗每首都四句，每首采用两个韵部，一、三句相押，二、四句相押（即abab双交韵）。这样做试图造成一种交混回响的效果，形成音乐的立体感。请诗友们继续探索，写成行数较多的诗篇，不妨一试。
3、两行体式
这种体式包含两种形式。
a、每节两行，两行互押。这种体式是“标准诗行体式”的特殊形态。
用于“齐言”、“杂言”。可“通韵”，也可“变韵”。 陕北民歌“信天游”就是这种体式。新诗中李季的《王贵与李香香》堪为这种体式的名篇。这种体式最适合变韵，用于叙事诗可也。
参看拙作《端午茶思》、《洁》......
b、每节两行，隔节双行押韵。
用于“齐言”、“杂言”。可“通韵”也可“变韵”。
这种诗把它放到一起，分段不分节也是可以的，节与节之间的跳跃性不是太大。
参看拙作《文竹》......
依据：世间万物都有始有终，有起有落，每节两行，顺乎天理，符合规律。我们写诗为什么要扑捉灵感，为什么会有神来之笔，文章本天成，好的诗歌就是天籁之音。我还没有看到一行一节的诗，它逆乎天理，违背法则。
4、宽体式
每节尾行相押，中间可押可不押，每节行数可等可不等，根据诗情和意义的表达而定。
依据：古代杂言诗、词、散曲。新体杂言诗本来就应在古代杂言诗、词、散曲基础上去建立。
用于“杂言”。可“通韵”也可“变韵。
这种诗体分句或词组不能太多，句子不能太长，行数也不能太多。必要时中间用韵做调整，否则，押韵如同没押韵一样。这正如王国维先生所云：“韵之娱耳，其相去不能越十言或十五言，若越十五言以上，则有韵与无韵同。即令二句在十言以内，若以歌二十言之时歌此十言则有韵亦与无韵同。然则风雅所以有韵者，其声促也。颂之所以多无韵者，其声缓，而失韵之用，故不用韵......”（《说周颂》）。
如此说来，可能有人要问：既然《诗经》中的“颂”诗可以不用韵，我为什么非得用韵？此话差矣。毛诗序云：“颂者美盛德之形容，以其成功告于神明者也”。由于祭告时语气相当缓慢，用韵等于没用，不会有音乐效果，故不用也！这必竟是诗中的特例，不具有普遍性，不能证明诗可以无韵。这类诗是罕见的，就普遍意义而言，纯诗必须押韵。就某种意义而言，管这类诗叫抒情散文可也。
参看拙作《晴江雨送别》、《祭汶川大地震遇难同胞》......
以上是“新瓶装新酒”。格律不必过严，只需做到抑扬顿挫，朗朗上口即可，不可雕琢，更不可以音害意。
上述体式还可参看诸诗友的作品。
5、旧体诗
a、“旧瓶装旧酒”：严格按旧体诗词古代各种体式规范进行创作（因为它已达到了“律切精深”）。依“平水韵”用韵。用“文言”，力争用现代语言。
依据：保存国粹。唐诗宋词是中国文学史上的两座高峰，已有一千多年的历史，延续至今依然有它旺盛的生命力。毛泽东、郭沫若、柳亚子、董必武、陈毅、朱德、叶剑英等老一辈革命家利用这种形式写出了许多不朽的诗篇。
晚春轩主、紫石金麟、青衫来客、呆丁、范光全、进水、玉儿等诸诗友写的这类体式的诗歌颇值得一读。按旧体诗规范，用现代语言作诗宁家珍老师已做过尝试，令人欣喜。
参看拙作《云南大理三塔》（依“平水韵”.“庚”韵）。
b、“旧瓶装新酒”：按旧体诗词的体式规范进行创作，用现代语言。依《中华新韵》或《诗韵新编》等相关工具书用韵。
依据：作新诗，表现现实生活应着眼于现代生活语言，而不是文言。
参看拙作《哭四弟兴安》（依《诗韵新编》.“痕韵）、《登长春吉塔》（依《诗韵新编》.“寒”韵）。
c、“改制旧瓶装新酒”：在七言近体诗基础上，打破原近体诗的格律，创建新近体式。音步相对增多，句子相对加长。
依据：由于社会生活日趋纷繁、复杂，复音节词汇大量增加，用原来近体诗的格律和文言词汇去表现今天的现实生活，势必要受到限制，建立新近体式势在必然。这种形式是研究这类诗的侧重点。
参看闻一多《死水》、郭沫若《天上的街市》、朱湘《梦》、冰心《一句话》、林庚《冰河》......还有冯至的《十四行集》——这是新诗诞生以来最精细的一部诗集。这不是外来诗体简单的移植，而是改造的成功。
使我感到欣喜的是今年二、三季度，《汉语诗歌网》、《中国韵律诗歌网》先后举起了“恢复传统，重建诗格”的大旗。一些诗友对新诗体式积极进行探索、试验，这其中有黄淮老师的“自律体小诗”、“微型格律组诗”《点之歌》（献给第三自然界学说创立者公木先生）；有月下吴山先生《自由歌行体——也谈孙东东》；有韩釣月先生《这个时代的诗人》；有查实诗友《风筝飞吧》、《俺比屈原还委屈》、《超度的云》、《把编外低吟者活埋嘛》、《我啃掉了最大的“禁果”》；有一了山人诗友《观二陆草堂有感》（“标准诗行”式）、《胡杨》（“四行式”开放型）、《是什么压抑了声响》（三步8言整齐式）、《水仙》（齐言）；有筑玉听韵诗友《沙漠玫瑰》（“齐言”），还有《玉影》、《江祭》、《北岛北》、《回来》、《端午》、《夜的边界》等都是“宽体式”，节尾押韵，中间用韵调整。此人很有才情，诗写得很好。我认为，该诗友个别诗篇，不足处在于韵脚相距太远，中间押韵调剂不够，致使韵节奏减弱，影响乐感；还有神牵梦挂诗友《秋歌》（隔节双行押韵），在新诗体式上有创意；进水《金溪小调》有散曲和民歌的情调；思绪如瀑和进水都在进行句式有意超过七言新体齐言格律诗的探索，如：思绪如瀑的《心灵深处吟出的诗》、《2009年9月情怀》、《凤凰涅槃的新中国》、《长江之歌》、《红宝石婚》，进水的《姐姐》诗集、《开封颂》等都是这类作品；玉儿、怜儿、宁静、醉茗居和西风蝶妩也在词和散曲基础上有意进行杂言新体格律诗的探索；还有......这些诗友们的风格各异，不循规蹈矩，大胆创新。
尤其令人兴奋的是《中国韵律诗歌网》建网仅仅四个月左右的时间，却有了长足的发展，成绩斐然，其建树主要有以下几点：
1、理论上：
a、于进水先生《现代韵律诗歌概论》中的论述，在中国新体格律诗建设中，势必要起到第二个里程碑的作用。其突出贡献有三点：
第一点：理论基石——诗歌“语言节奏的和谐性”是诗歌语言形式的本质属性，是诗歌区别于其它文学体裁的唯一标志。这是现代韵律诗歌第二个里程碑的理论基石。
第二点：诗歌的概念——诗歌是以语言节奏的和谐性再现生活，抒情言志的精粹语言艺术。——最新的诗歌定义。
第三点：全新的诗歌分类方法——根据“诗歌语言节奏的和谐性”的表现方式，把古今汉语诗歌划分为“通韵齐诗歌”、“通韵杂言诗歌”、“变韵齐言诗歌”、“变韵杂言诗歌”四种体式。这是对诗歌理论的重大贡献。
在其理论指导下，他的自律体体式独树一帜，《姐姐》为其代表作。
b、在洪瑜老师简体诗歌理论的倡导下，使诗歌从古典诗歌严格的格律桎梏中解放出来，又不失掉古文化的馨香和韵味，写出了许多脍炙人口的作品。涌现了大批海内外作者，其中有洪瑜老师、怜儿、神挂情牵、宁静、吟风轩主、寒竹清影、飘摇兮等等。他们的作品已集结出书，书名为《古风新韵凝馨香》。他们加盟《中国韵律诗歌网》起到了生力军的作用。
c、鸿硕在论述“恢复传统，重建诗格”是新诗发展建设必然趋势以及对诗行建设探讨的基础上，提出了“中国新诗几种体式构想”，对新诗的发展，新诗体式的建设无疑会起到积极的推动作用。本人已经并且正在继续按其构想体式进行创作实践。
2、实践上：
涌现了一大批杰出的作者和大量佳作，从本书中可见一斑 这里，就不赘述了。其中需要特别提及的是青山来客、尹培芳、玉儿、怜儿、李振、司马鸣冀、宁静、寒竹清影、思绪如瀑、斜阳、饺子大哥、点亮心灯、梦之缘、蔡德茹、燃烧、粱庄、醉茗居、西风蝶妩、楚香帅、神牵梦挂、飘摇兮、吟风轩主、水木清华、诗苑龙华、松风野鹤、采诗江上、渔舟唱晚、悲秋客、粱月、我是农民、远航帆影、渭南易伟奇、纳兰昀煜、三羊、布衣老人、三月雪、千里等等。这些诗友生龙活虎，在《中国韵律诗歌网》诞生百日之际，青衫来客写诗贺道：
啼声乍亮动西邻，无际苍山虎啸频。
百日风云生壮气，一时麟凤荡吟尘。
凌空岂乏摘星手，纵笔堪夸揽月人。
——足以窥见网站同仁们的气势。
短短数月，“中国韵律诗歌网”就根繁叶茂，繁花似锦，显示了“中国韵律诗歌网”的实绩和诗友们重建诗格的决心、魄力。必将香溢四海，誉满九州，自立于中华诗歌之林也！伟哉！壮哉！勇哉！乐也！切记：任重道远啊！
二、 新诗建立多元化体式的根本理论依据
1、指导方针：“律随情移，体缘律立”这就是说音节奏（律）是随诗情的变化来确立和变化的，音节奏（律）一经确立，诗的体式就确定了。这是黄淮老师倡导的。这一指导方针非常精辟、准确、科学。建立新诗体离不开这一指导方针。
2、思想基础：任何诗体的建立都不是空穴来风。不能承先就不能启后，不能继往就不能开来。中国新诗就其内在发展规律来说，只能继续沿着中国诗歌的沿革道路，在古典诗、词的基础上，吸引外国诗和古代民歌的营养、形式，不断总结新诗创作经验发展而成。
既然，音步整齐系统发展到五、七言近体诗，音步不整齐系统发展到词和散曲，中国新诗只能沿着这两大形式发展下去——在近体诗的基础上建立“齐言诗”；在词、曲基础上建立“杂言诗”。当然，在建立新诗体过程中这两大系统之间不可能不互相影响，互相渗透。
3、理论依据：前面我在“标准诗行”体式中已说过：在音步与平仄确定的情况下，诗的节奏、旋律就已确定。分句或词组与主句放不放在一起对其音乐性都没有影响。请注意：前面我说的只是在音步与平仄确定的情况下，如果在音步、平仄尚未确立，即音节奏（律）还未形成，正在创作时，也可能不是这种体式。“律随情移”，人的感情是丰富的，律也必定是多样的。如果把分句或词组单独提升为一行，不和主句放在一行，这样，比放在一行会增强感情的强调和意义集中情况下，情况就不同了。由于诗情和位置发生了变化，在平仄调剂，遣词名篇上就会和同放在一行不同，对后面诗行都会有影响。事实上，这种不同就是“音节奏”（律）的不同。“体缘律立”，“律”不同“体”当然就不同。这就是新诗建立多元化体式的根本理论依据。
其实，在这方面朱自清先生早就指出：要“相体裁衣，而不能千篇一律。”（《诗的格律》）“体缘律立”，“千篇一律”就是千篇一体。一种体式显然是不行的，浩瀚宇宙，万千事物，千变万化，那能只用一种新诗体式去表现啊！
三、几点思考和说明
1 、关于“韵节奏”问题
a、“韵节奏”作用问题
一首诗用什么韵，以及诗行间韵脚的安排形成“韵节奏”，它和诗行本身形成的“音节奏”构成韵律。
“韵节奏”在诗中所起的作用相当重要。“音节奏”决定体式，“韵节奏”决定调子。《诗韵新编》中有十八个韵部（麻、波、歌、皆、支、儿、齐、微、开、模、鱼、侯、豪、寒、痕、唐、庚、东），《中华新韵》中有十四个韵部（歌、波合，庚东合，齐鱼er合）。有的韵部高亢，有的韵部响亮，有的韵部柔和，有的韵部低咽......因此，在创作之前，首先要根据作者拟抒发的情感选好韵部，确定基调，然后，再根据诗情发展的需要安排好韵脚。我们说“韵节奏”重要，还因为“韵节奏”不仅使“音节奏”形成的节奏感加强，而且，由于诗句之间的韵脚互相呼应，使一首诗成为一个韵律和谐的整体，读起来朗朗上口。
下面，我想侧重谈一谈邻韵通押问题。
b、邻韵通押问题
中国古体诗邻韵可通押，已成惯例。如李白的《侠客行》，白居易的《长恨歌》，杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》等等。就拿杜甫的这首诗来说，“质物月曷黠屑”六韵通押，这六个韵部在“平水韵”中都是相邻的入声部，现已划到新声韵相关韵部中。我查了一下，分布如下：“质”（支部）、“物”（模部）、“月”（皆部）、“曷”（歌部）、“黠”（麻部）、“屑”（皆部）。我标出来是为了给研究者提供方便，便于研究它们内在间的联系和变化规律，从而，促进新诗的建设。我在想：“平水韵”106个韵部随着语言的衍变化为新韵18个韵部，归类的具体科学依据是什么？这18个韵《中华新韵》已作了合并，是否可以再合并？新韵部邻韵是否可以通押？这些问题是语言学家需要研究的课题，寄希望于聪美诸学者。
不仅古体诗，就是格律严格的近体诗也存在邻韵通押的问题。近体诗如果首句收尾是“平平”或“仄平”，这就要求首句入韵。王力先生在《古代汉语》一书中写道：“如果首句入韵，诗人却往往借用邻韵字来做为首句的韵脚，这种做法中晚唐渐多，到了宋代甚至成为风气。”如：“横看成岺侧成峰，远近高低各不同。不识庐山真面目，只缘身在此山中。”（苏轼.《题西林壁》）“平水韵”中，“峰”在“冬”韵部中，“同”在“东”韵部中，“冬”、“东”为邻韵部,因此“峰”、“同”可通押。
由此，使我想到：“冬”韵部已合并到新韵”庚“韵部中，原“东”韵部已合并到新韵“东”韵部中，“庚”、“东”在新韵《诗韵新编》中也是邻韵部，既然eng与ong结尾古时能通押，今时更能通押，因为新诗格律不可能象近体诗那么严格。应该扩展开来，不仅首句入韵邻韵可以通押，就是整个诗篇中都可以通押。不仅以eng/ong结尾的可以通押，就是以ng/n结尾的是否都可以考虑通押。我在《梦中，我在寻找》一诗中依《诗韵新编》用韵（当时手里没有《中华新韵》），把“庚”、“东”二韵部做了通押，其它韵部个别地方也做了尝试。
c、换韵问题
一首诗中，每个诗节是一个小驿站，它是情感和意义上的停顿和集中，一节之内不能换韵。只有节与节之间感情和意义发生大的跳跃才需要换韵，为此，选择合适的韵部，借以充分表达新的诗情和意旨。如果节与节之间没有发生感情和意义上大的跳跃也不应该换韵。这是在建立新诗体中应当遵循的一点。
2、关于重视诗歌理论研究问题
诗歌理论来源于诗歌创作实践，其理论一经形成对诗歌创作乃至诗体的建立具有重大的指导作用。
中国新诗至今已有九十年的历程，我们要认真对其回顾、反思，加以总结，提高到理论高度，从中取得经验，接受教训，指导创作。
我们在重建诗格，建立新诗体进程中，对“新月派”理论及其诗人们的作品要特别重视，认真研究、借鉴，批判继承。须知：我们今天所进行的正是“新月派”诗人们所倡导的理论的继续，他们的功绩是不能抹煞的，必须予以充分肯定和发扬。
3、关于要说明的问题
我再重复一遍，我提出的上述新诗体式仅仅是构想。如果说有可能成立，也不是新诗体式的全部，随着研究的深入还会有新的体式出现。杂言诗我尝试了一下，“齐言诗”我还没尝试，只是依旧体规范用新韵写了十几首。如何在古体诗基础上建立新体“齐言诗”还需要诗友们尝试、探讨，杂言诗新体式也还需要进一步建立，这里，我只是起一个抛砖引玉的作用。请指正。
2009年6月于长春初稿
2009年10月于北京修改
发表于 2013-8-6 14:15:28
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