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| 6楼
 发表于 2010-2-12 23:22 | 只看该作者
第六节 关于掌握节奏的几个问题
一 主动掌控诗歌的节奏
我们既然知道了节奏在诗歌里的重要性，就要在创建诗歌句子时有意识地维护语言的节奏感。古典诗歌的创作无须顾及这一点，因为诗词的格律已经严格地规定出了语言的节奏，我们只有选择权，可以选用不同的诗歌形式或词牌、曲牌，可是没有处置和改动权。
新诗的创作给了我们很大的自由空间，节奏由我们自己控制，其实这也增加了难度，要求我们不仅要知道节奏的所在，而且要在创作的诗句里掌控它，这需要我们掌握有关的知识和技巧。
应该承认对于诗歌节奏点研究是很不足的，与“诗歌大国”的称号不符。近体诗有严格的格律，节奏是固定的，好像没有必要再说什么了，所以过去很少有人把它作为研究的课题。在诗歌理论上各立门派、因循守旧、故作高深和秘而不宣也影响了研究的深入。例如清代的王渔洋，它曾写过《古诗平仄论》，当赵秋谷向他求教时他秘不告人，于是赵发奋图强，自己将大量古诗分拆研究，写出《声调谱》一书。知识是靠积累的，每人都各自为政，从零开始，人生有限，不可能有太大的成就。
二 节奏的风格要求统一
一篇诗歌的节奏风格不一定是同一个模式，可以是多种模式，但是大体上风格应该接近，这样才能充分地发挥不同的节奏风格的特点。比如以下这首诗是以短结构为主，基本节奏短，以双音节音步为主；诗行短，以二音步诗行为主；节的组成也不长，每节多数是三行。此诗是一个亡魂的独白，虽然魂魄是如何说话的没有人知道，但是肯定是很独特的，诗歌采用了短节奏，较急促，断断续续，符合了诗意。
我是魂。
无形，无体，
似烟，似云。
夜晚
游逛山谷，
白昼
栖息枫林。
我曾是
血肉之躯——
一个活的人。
不幸
血被蛇蝎吮尽，
肉被豺狼鲸吞。
于是
我饮恨而去，
再不愿回首
人世的风尘，……
陡然，
寂寥中飘来
春天的足音。
我惊醒，
第一次尝到
雨丝的甘润。
我奔向
阔别的万物，
和它们拥抱，亲吻。
青年人——
不要只是
叹息和怨恨。
和我相比
你们是何等，
何等地幸运！
老年人——
何必抚摸
眼角的皱纹！
谁敢说
在生命的秋天里
没有黄金？
活着的人啊——
我疯狂地
羡慕你们！
刽子手
还我血肉，
还我青春！
我要和
苏生的人们一起，
在苏生的土地上
耕耘。
吴力军《魂和歌》
三 不追求表面的整齐
闻一多提出诗歌的音乐美、绘画美和建筑美，也不能说不对，但是这三个美不能平起平坐，相提并论，音乐美应该占绝对的主导地位，不明确这点就会误入歧途。音乐美在诗歌上是通过节奏、旋律、重音和韵律体现的，这几者是互为条件的，没有节奏就没有旋律，没有韵律也没有完整的节奏，没有了重音节奏难以体现，没有了旋律其它三项都没有了章法。
在诸多的诗歌审美角度里开辟“建筑美”这么一个视角没有什么不可以，闻先生没有论及在审美诸角度里各自的重要性排列次序。现在有人过分地追求诗歌的建筑美，并误认为文字的上下左右对齐节奏也一定是整齐的，实际上并非如此，例如：
实在无聊的时候你可以说说这无常的天气，
也可以说说电视上那欣欣向荣的祖国建设。
但是千万千万不要和别人说心里深处的话，
否则会很容易想起某个应该忘记的人来的。
——唐古拉山风语者《后悔》
此诗每行都是十八个字，看来很整齐，可是读起来并没有节奏感。一个长句子可以划分为几个音步是没有一定之规的，比如第一行我们可以划分成七个音步:
实在︱无聊的︱时候︱你可以︱说说这︱无常的︱天气
当然也可以划分成八个音步:
实在︱无聊的︱时候︱你︱可以说说︱这︱无常的︱天气
甚至也可以划分成五音步或六音步等多种形式,虽然这种划分是自由的，但是其他的几句应该可以划分成同样的形式,以求统一。比如第二句，我们依照第一句划分成七音步的方法进行节奏的划分：
也可︱以说说︱电视︱上那欣︱欣向荣︱的祖国︱建设
我们就看出了许多不合理的地方,“可以”、“欣欣”是不能断开的，“的祖国”是不合习惯的。
以下这首诗字数上整齐，节奏上无论你如何划分都能很容易地保持整齐：
在九曲黄河的上游，
在西去列车的窗口……
是大西北一个平静的夏夜，
是高原上月在中天的时候。
一站站灯火扑来，像流萤非去，
一重重山影闪过，似浪涛奔流…
贺敬之《在西去列车的窗口》选句
表面上的不整齐的诗并不等于节奏上的不整齐，例如：
我几乎不能辨认
这季节
到底是夏天还是春天，
因为
在我目光所及的地方
处处都浮跃着新生的喜欢，
我几乎计算不出
我自己
究竟是中年还是青年，
因为
从我面前流过的每一点时光
都是这样新鲜。
我呀
——好动而且兴趣过于广泛，
只是对
这样的生活
发生了永世不渝的爱恋，
我呀
——渺小而平凡，
可是我把自己
看做巨人
辽阔的国土就是我的家园。
郭小川《闪耀吧，青春的火光》选段
此诗是阶梯式，三阶梯和二阶梯相杂，没有规律，每一阶的音步数也不同，可是读起来节奏感很突出，因为它在风格上是统一的。每一组阶梯实际上是一行诗，分成几个阶梯排列是诗人告诉你节奏的所在。
有时句式的不同也影响节奏的统一，例如：
雪落在中国的土地上，
寒冷在封锁着中国呀……
艾青《雪落在中国的土地上》选句
这是作者认为很得意的诗句，在此诗里几次重复，两行同样是九个字，可是读起来节奏很乱。我们为其划分一下节奏：
雪︱落在︱中国的︱土地上，
寒冷︱在︱封锁着︱中国呀……
同样是四音步的句子，一个以单音节音步的“一字逗”式开头，一个是双音节音步开头，这还不是步和谐的主要原因。前一句的动词是“落”在第二个音步上，后一句的动词是“封锁”在第三个音步上。在语法意义上动词是最引起重视的，在理解上到此必然有一个突出和加强，但是在此后，一句有二个音步，另一句是一个音步，于是不和谐就明显了。再则，第二句的“在”字是多余的，因为后面已经有了一个动词“封锁”了，不应该出现双动词，然而它出现在第一句的“在”字同样的位置上，用法不同，位置相同，读者听这两句诗只须数秒钟的时间，无法做这么多的语法分析，只是感觉不舒服。
四 注意诗歌的重音问题
在汉语里重音可作为表示侧重点的手段，即语法意义上的重音，例如“今早你在这吗？”其重音可以有四种不同的位置：
今早你在这吗？
今早你在这吗？
今早你在这吗？
今早你在这吗？
加框的字为重音，重音在不同的位置所强调的意思是不同的。
我们以音步之间的停顿作为基础梳理了诗歌的节奏，诗歌是否存在着另一种由“轻”和“重”形成的节奏呢？我们说这种节奏是存在的，这点在讲音步时已经提及，它与音步形成的节奏是一回事，又不是一回事。我们都曾听过小学低年级的同学朗诵课文，他们以一个音节为单位，从头到尾是一轻一重或者是一重一轻地无限重复。如果想加重感情，就是把轻重的差别再加大些，效果当然不好。这里的错误有二个，一个是音步的划分不对，不应该以一个字（一个音节）为单位，应该根据作品的语法意义决定音顿的位置；另一个错误是没有根据内容处理轻重，而是一轻一重，碰上什么算什么。这说明重音的位置影响着节奏，那么是否在诗歌里有着以音顿为基础的和以轻重为基础的两种节奏呢？这是不可能的，两种节奏并存就乱套了，实际上这两种节奏往往是统一的。
单音节音步肯定是重音，因为使用这样是节奏就是为了突出这个字；双音节音步，多数情况前一个字是重音；三音节音步的重音多数也是在前一个字；四音节以上音步实际上是前几种形式的组合。以上所说是一般的情况，在韵脚处不管是几音节的音步重音都在最后，另外因语义的需要，重音的位置会有很多的变化。每一个音步里有一个重音，所以用停顿显示的节奏和用重音显示的节奏大多数的情况下是同步的。这种情况和音乐是相通的，乐曲通常以四分音符为一拍，接受重音的拍子称“强拍”，不接受重音的拍子称“弱拍”。二拍子就是每两拍出现一个强拍，三拍子就是每三拍出现一个强拍，重音都是落在第一拍。
由于语言的差异，汉语不像某些西方语言那样以重音为节奏的主要标志，但是我们也应该注意重音的使用，比如诗行的结尾肯定是节奏点，如果我们使用轻声字（儿话音和虚词）的话，这个节奏点就不明显，全诗的节奏感就丧失了。例如：
归巢的鸟儿，
尽管是倦了，
还驮着斜阳回去。
双翅一翻，
把斜阳掉在江上；
头白的芦苇，
也妆成一瞬的红颜了。
刘大白《秋晚的江上》
在新诗的早期，有人为了突出“白话”的平民性，有意识地将“的”、“了”、“着”等字写在诗的句尾，例如：
卖硬面饽饽的，
在深夜尖风底下，
这样慢慢的吆唤着，
我一听到，知道“到家了”。
俞平伯《到家了》
且不说押韵，四行诗的尾字都不能发重音，整首诗都轻飘飘的。
发轻声的虚词有四类，应该避免在大的节奏点上使用，它们是：
A 语气助词,如“啊”、“吗”、“呢”、“吧”等。
B 时态助词，如“着”、“了”、“过”等。
C 结构助词，如“的”、“地”、“得”等。
D 名词后缀，如“子”、“儿”、“头”等。
使用现代汉语而不用轻音的虚词是不可能的，只是我们不要把它用在关键的节奏点的位置上。
五 注意诗行结尾的节奏
诗行的结尾如果有韵脚就有一个“大顿”，如果没有韵脚至少也有一个“中顿”，所以此处的节奏十分重要，如果说一行诗前面的节奏可以马虎一些，那么结尾的音步马虎不得。
1 在同一节诗里，结尾音步的音节数要一致。新诗要求相对应的句子音步数量要相同，不要求相对应音步的音节数一定相同，可是在结尾处要求变得严格。例如：
2 尽量使用双音节音步结尾，慎用单音节音步结尾。
如果是韵脚更应该如此。
六 新诗的音乐性
一切文体对语言的音乐性都有一定的要求，而诗歌语言的音乐性的要求是最高的。
诗歌的音乐性是大家都承认的，可是有人理解的角度不对，比如他们大谈古诗许多是可以歌唱的，古诗里有多少处提到了歌唱，把问题引向了另一面，这不是我们所理解的诗歌的音乐性。我们所说的诗歌的音乐性是说诗歌本身读出的声音具有音乐性，至于用诗歌为词去谱曲是另外一件事情。有人说：“好诗是可以朗诵的”，此话欠妥，所有诗歌都应该是可以朗诵的。诗歌除了语义之外应该兼顾它的音响效果，与一首歌曲除了歌词的意思之外还有曲谱的乐感是一样的，它的音响就是朗诵所发出声音。
我们可以单纯从节奏的感知区分散文和诗歌，而并不涉及它们的语义。有时我们读一首诗，尽管一时还不能理解诗歌的内容，甚至一些词句都没有听真，但是仍然感到了快感和美感，古体诗和新诗都有这样的情况；有时我们并不懂外文，但是听一段外文的诗歌朗诵时，能感觉这是一首诗，也能感觉到它声韵的美。我们听到的只是不知道语义指向的声音，美从何来呢？这是一种纯音乐美，并不难理解，所有的乐曲都是如此，只有音响没有语言，甚至连标题都没有，我们可以感知它表示的丰富的感情。当然音乐修养高的人可以了解得很细致，音乐素养欠缺的人至少他可以区分哀乐和喜庆音乐的不同情调。
诗歌是饱含感情的，这种感情不只是通过诗歌的文字含义来表达的，其文字读音的音乐性也有助于诗歌感情的表达。
古希腊人认为：
E调——安定 ； D调——热烈 ； C调——和蔼； B调——哀怨 ；
A调——发扬 ； G调——浮躁 ； F调——淫荡。
中国的古人也认为：
乐者音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者其声噍以杀，其乐心感者其声啴以缓，其喜心感者声发以散，其怒心感者其声粗以厉，其敬心感者其声直以廉，其爱心感者其声和以柔。六者非性也，感于物而后动。《乐记》
中国古代也有不同的诗韵适宜表达不同的情感的说法，比如说“江阳”辙和“发花”辙的韵适宜表达激昂、亢奋的情感，“灰堆”辙和“一七”辙的韵适宜表达沉闷、忧郁的情感，虽然我们不能将其绝对化，但是这种看法还是有一定的道理的。如果我们能利用这一点，让诗歌的声音效果和诗歌的内容一致，进而相互烘托，那又何乐而不为呢？事实上凡是成功的诗歌作品，都是词语的语义所营造的意境和词语读音所营造的旋律同样的成功。
有人认为诗歌的音乐性由三大要素组成：节奏、旋律和韵式，并且认为因此构建出了节奏格律体、旋律格律体和韵式格律体，其实这三者是一回事，无法分割的。节奏不只是由间歇和停顿组成，节奏必须包括由规律的变化和重复，继而形成旋律，也就是说不可能有无节奏的旋律，韵律也是显示节奏的方法之一，三者共同营造了诗歌的音乐性。这种音乐性可以表现文字意义所不能表现的情调，或者是一种补充、一种相得益彰。
既然诗歌有音乐性，那么诗歌就和音乐有许多相通之处。
音乐的速度有快、中、慢三种，用每分钟时间多少拍（拍/分）表示。慢拍是69/分以下；中拍是72——96/分；快拍是100/分以上。诗歌节拍的速度相当于慢拍，不可能太快，因为要考虑到听众的反应速度。
“乐句”应该类似于“诗句”，当我们看一首乐曲的曲谱时（五线谱），音符组成的“曲调线”就直观地展示了旋律的起伏，如果我们以它的波峰为“平”，波谷为“仄”，那么它的平仄组成和诗歌的平仄组成明显地有相似之处。 诗歌以四行一节为基本型，两行一节的多数句子较长，可在大节奏上分成四节，其它或者是四节的倍数，或者是增加附加成分（当然有变通的特例）。音乐也是如此，例如《小提琴协奏曲梁山伯与祝英台》的主题曲，没有太多音乐常识的人也可以自然地感知它有四句，而每一句如果细分，还能分成四节，其他乐曲大都如此。
双音步的诗句”铿锵有力，节奏感最强，类似于进行曲或者说是伦巴舞；三音步的诗句于稳健之中见流利，犹如华尔兹圆舞曲；四音步的诗句从容，象是狐步舞曲；五音步的诗句节奏徐缓；五音步以上，步数越多，节奏感就越迟沓，而旋律感变得曲折迂回。
戏剧音乐里有一种导板，它不同于主体的节奏，是一个独立的附加成分。诗歌里也有这样的情况，它也是正常节奏之外的附加成分，不一定是在前面或者后面。例如：
也许最后的时刻到了
我没有留下遗嘱
只留下笔，给我的母亲
我并不是英雄
在没有英雄的年代里，
我只想做一个人。
宁静的地平线
分开了生者和死者的行列
我只能选择天空
决不跪在地上
以显出刽子手们的高大
好阻挡自由的风
从星星的弹空里
将流出血红的黎明
北岛《宣告》
最后的两行是附加成分，它独立于前面的节奏风格。
有人说，人们是从听觉和视觉两个方面感知诗歌的，当我们拿起一本诗集读一首诗时无疑这话是正确的，于是许多人往往在视觉这方面大做文章，搞出一些希奇古怪的东西，还说什么是“吸引你的眼球”。人通过视觉看了一首诗歌，诗歌在纸上分行地排列是很次要的刺激，主要的是，人们马上习惯地把纸上无声的方块字在头脑中置换成有声的语言，也就是默读，所以说，视觉反应归根结底还是听觉的反应，诗歌的音乐性始终是最重要的。
有人反对谈诗歌的音乐性，一见有人提诗歌的音乐性就说：“我更重视的是诗歌所表达的意义”好像一讲究诗歌的音乐性就必然破坏诗歌的意义，音乐性和诗歌意义是不能两者兼得的东西，重视了一个必然破坏另一个。这种认识很有市场，人们总认为主张重视诗歌本身要表达的意义不会错吧？所以近代专门研究诗歌音乐性的人不多，在先锋诗充斥诗坛，讲求功利不知为耻的今天，诗歌的音乐性更加没人提起，以至有些小有名气的“诗人”还不知道诗韵是怎么回事。
诗歌有音乐性，但是它毕竟不是音乐。音乐的节拍很严格，不差分毫；诗歌的节拍可以少量地不顾及节奏，而照顾语义的完整。所谓“不顾及”有两种情况，一种是节奏没有乱，但是从语义上讲是另一种节奏，也就是说语音的节奏和语义的节奏偶然有不配合。另一种是在某一行里增加或减少了节奏，因为要照顾语义的完整。
七 影响诗歌节奏的因素
1 音节，它是诗歌的最小的组成单位，在汉语里它和“字”是数量是相同的。
2音步，音步由一个或数个音节组成，它是形成节奏的基本单位。
3顿，顿是音步之间的停顿，也是诗行、诗节之间的停顿，大部分情况下它是以“无声”来表现，有时也用重音等手段来表现。
4诗行，诗行的划分是节奏的显示为基础的，是诗歌显示节奏的最明显的手段。
5 句法，在使用标点符号的诗歌里，用句号可以显示节奏点的不同等级。
6 诗节，诗节从音韵上说是完成一个节奏组合的标志。
7 韵，韵是主要节奏点的标志，也由它相同的发音位置，敲定整首诗旋律的基调。
8调节性单词，它们在诗歌中的出现不仅是表意是需要，而是节奏的显示，与韵起着相同的作用。多数是单音节单词，如“兮”、“啊”等，也可以是双音节单词，如《竹枝词》里的“女儿”。
9 平仄，平仄的灵活运用也可以调节节奏，它可以影响诗句间音乐性的对应效果，影响音节的长短和轻重。例如：
总有一些词语打动我
比如苍茫 浩渺 巍峨
比如荒原 落日 星河
我展开一双凌空的翅膀
飞越狭隘 坠入辽阔
比如楼兰 驿站 烽火
比如红袖 烟雨 故国
我持灯走进历史的隧道
微光映亮每一处抚摸
比如孤帆 倦鸟 月色
比如空寺 绝尘 漂泊
我掩好书卷 树下静坐
悠远的钟声清澈无波
比如情怀 侠义 谦和
比如善良 感恩 执着
我阅读坚韧 研习深刻
坦然取舍 从容选择
这些美丽生动的汉字呵
构筑思想 砌立魂魄
引导我接近崇高 远离浅薄
为岁月和生命而歌
阿勇《总有一些词语打动我》
此诗在前四节里，每节的前两行形式相同，每行都有三个双音词，而且用空一个字位的方法断开。我们试看每行里三个音步重音（尾字）的平仄，它有各种组合，八行里只有一行是“平平平”（这三个“平”由二个阳平和一个阴平组成，仍有音调上的起伏）。这说明在同一行里，节奏点的平仄都遵循平仄相间的原则，避免连续出现三个以上的“平”或“仄”。
10 格律也是一种修辞，诗歌语句的修辞也对诗歌的节奏产生影响，如对偶、排比和重复等。 |
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发表于 2013-8-7 18:53:55
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