本帖最后由 鸿硕a 于 2013-8-15 08:42 编辑
中国诗歌形式沿革考略
——从中国诗歌形式的源流谈新诗形式的建立
“五四”以来,新诗形式及发展道路问题引起了人们的热烈争论,众说纷纭,莫衷一是。不管怎么说,我认为：横绝千古,雄视百代的中国作风、中国气魄的中国诗体在中国这块素有诗国之称的土地上,自有其内在的发展规律,它的支配地位不是外来诗体所能更易的,外来诗的营养和形式只能融于中国诗体中。
本文试就中国诗的源流问题加以阐述,在此基础上探讨新诗形式及发展道路问题,就教于读者。
一、关于中国诗的源流问题
清末著名学者王国维先生在《人间词话》中说：“四言敝而有楚辞,楚辞敝而有五言,五言敝而有七言,古诗敝而有律绝,律绝敝而有词。”这就是说四言诗体衰微后楚辞继之,楚辞诗体衰微后五言古诗继之,五言古诗衰微后七言古诗继之,古诗衰微后律诗继之,律诗衰微后词继之。此种提法我觉得不妥,需要探讨。
我认为：我国古典诗歌从第一部诗歌总集《诗经》始,在形式上分两大系统。即：
《诗经》—五言—七言(音步整齐系统)
《诗经》—楚辞—乐府歌诗—杂言古诗—词—散曲(音步不整齐系统)
理由如下：
其一,从音乐角度来说,音步整齐系统在其发展过程中基本上受雅声化梵声制约；音步不整齐系统在其发展过程中基本上受雅声化楚声制约。当然,在雅声融化梵声、楚声过程中,这两大系统之间不可能不互相影响。
何以这样说呢?《诗经》中有雅与南(周南、召南是十五国风的一部份。)两种声调。雅声即华夏正声,南声即江汉流域楚声。《左传》昭公六年载：王子朝叛败后,“王子朝及召氏之族毛伯得、尹氏固、南宫嚚奉周之典籍以奔楚。”给楚国带来了华夏文化。因此,南北文化在楚国相融合,楚声也就变成了雅声化的楚声。《楚辞》就是雅声化的楚声,它是在楚国民歌基础上,打破《诗经》四言方块式的基本格调,吸收散文笔法创造的一种句法参差灵活的新体裁。
乐府歌诗分为郊庙、燕射、鼓吹、横吹、舞曲、相和、清商、琴曲等。汉魏以来的相和、清商曲属于雅声化的楚声系统,是乐府歌诗主体。依相和、清商配制的歌词多是“街陌謠讴”,是乐府歌诗中最有价值的部分,许多作品是汉乐的精华。
《旧唐书·音乐志》(二)云：“平调、清调、瑟调皆周房中曲之遗声,汉世谓之三调。又有楚调、侧调。楚调者,汉房中乐也,高帝乐楚声。故房中乐皆楚声也,侧调者生于楚调,与前三调总谓之相和调。”而清商“其始即相和三调是也。”(梁·刘勰《文心雕龙·乐府》篇)。
在《仪礼》、《燕礼》中注云：“弦歌周南、召南之歌,而不用钟磬之节,谓之房中者,后夫人所讽诵,以事之君子。”可见房中乐即周、召二南(中原雅乐须用钟磬之乐器,相和系俗乐须用弦乐器)。清·朱乾《乐府正义序》云：“以三百篇例之相和杂曲如诗之风。”我以为前人的考证是对的。可见,相和、清商与周、召二南(即楚声)一脉相承的关系。
楚人刘邦建立汉朝,爱听楚声,楚声盛行全国,雅声化的楚声成了华夏正声。曹魏三祖(曹操、曹丕、曹睿)不但酷爱清商乐,而且,亲自制作了不少歌词配合音乐演唱,《魏志武帝纪》注引《曹瞒传》：“太祖好乐音,娼优在恻,常以日达夕。”清商乐升入了贵族之林。两汉之际利用相和、清商等曲制作了大量乐府歌诗。这是继《诗经》、《楚辞》之后,在我国文学史上形成的又一座高峰。由于当时五言诗占主导地位,乐府歌诗受其影响颇大,当时,大部分也是采取五言形式。
与此同时,五言古诗出现了“腾踊的局面”。无名氏的《古诗十九首》成为五言之冠冕,从而确立了五言诗在文学史上的重要地位。五言诗确立后,音步整齐系统就朝着格律化的方向发展。这里面有一个重要原因,就是东汉时,印度声明论(音韵学)随佛教传入汉地,胡僧学汉文,利用梵文字母注汉字音,汉儒接受这一启示,用两个汉字当作字母拼汉字音,因此,发现“反切法”。雅声吸收梵声,创立了音韵学,运用于文学。诗人们为了更好地表达感情,追求诗的音乐美,依据汉语一字一音的特点,在音步整齐的系统中安排一种高低长短互相交替的节奏是完全可行的,因而建立起格律来也就势在必然。魏·曹植最先将其运用于文学,如：“孤魂翔故宇,灵柩寄京师。”(《赠白马王彪》),“激鱼潜绿水,翔鸟薄天飞;始出严霜结,今来白露晞。”(《情诗》)等句,平仄谐调,与唐律基本暗合。 两晋之时,相和、清商经过荀勖一番大整理,就更为雅化了,五胡乱华晋室南渡后,清商旧曲虽然衰亡,后来又出现了清商新声,(“吴声”、“西曲”、“江南弄”等),南朝依据这清商新声又制作了大量的乐府歌诗,收集在《清商曲辞》中,其中,“吴声”、“西曲”歌诗居多。
与此同时,音步整齐系统的格律有了突飞猛进的发展。在这方面成就最大者当推庾信。范文澜先生说：“庾信上集六朝精华,下启唐人风气。”(《中国通史简编》)他的诗无论五言还是七言,从句数、章法、对仗均为唐律的先驱。
隋灭陈后,沿用清商乐曲,特置清商乐署。
到了唐代,音步整齐系统终于发展到“律切精深”的程度,雅声化的梵声成了华夏正声。
至于为什么继四言之后出现的诗歌主要形式是五言而不是六言,继五言之后出现的诗歌又一主要形式是七言而不是八言呢?
钟嵘在《诗品》序中说：四言诗“每苦文繁而意少,故世罕习焉。
五言居文词之要,是众作之有滋味者也,故云会于流俗。岂不以指事造形,穷情写物,最为详切者邪。”这是因为五言句所包含的词和音节比四言句多,运用起来申缩性比较大,所以,在表达上更灵活,更方便些。
在音节方面,我们可以拿七言形式和八言比较,七言和八言虽然用的都是四个音步,可是八言只有双音步,仍不如具有单音步的七言变化多,用近体诗的基本平仄格式来表示,八言只有：
仄仄平平仄仄平平
平平仄仄平平仄仄
二种形式,而七言则有：
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄平平仄
四种形式。
五言和六言的情况同理可证。
可见,五言比六言,七言比八言更能充分地表达感情,这就是为什么是五言而不是六言,是七言不是八言的原因。
不采用九言以上的长句形式,这是旧诗吟咏的调子不宜再继续加长的缘故。
基于上述情况,又由于近体诗本身的造诣很高,这也就是近体诗自唐以来一千多年间在形式上没有多大发展的原因。有鉴于此,王国维先生在《人间词话》中指出：“盖文体通行既久,染指遂多,自成陈套,豪杰之士,亦难于中自出新意,故往往遁而作他体,以发表其思想感情。一切文体所以始盛终衰者皆由于此。故谓文学今不如古,余不敢信,但就一体论,则此说固无以易也。”这也正如鲁迅先生所说：“我以为一切好诗到唐已被作完,此后倘非能翻出如来掌之齐天大圣者,大可不必动
手。”——这不仅就其内容而言,也是指它的形式。
当然,这不是说,在上述情况下,原来近体诗的形式就不能再发展了。由于语言的变化(包括四声),近体诗原来的格律有些已不适合现在语言的特点,应当在原有的基础上创造多元新体,使其造成更美的音响。近体诗原来的形式也不是不可以运用的,当代许多人就是运用这种形式写出了不朽的诗篇。所谓巨匠是在严格的规矩中施展他的创作才能的,就是这个道理。
在音步整齐的近体诗日臻于完美的时候,音步不整齐系统也与之并驾齐驱。李白具有豪放壮浪的气质,多作古诗、才高气逸,句法参差错落,变化无穷。他给我们留下了九百余首诗,其中五言近体诗七十余首,七言近体诗只有十几首。古体诗、绝占他全部诗作的90%,而他的古体和绝句又写得最好,风格与屈赋非常接近。就其主导倾向而言,如果说李白是古代诗歌音步不整齐系统的最高成就的伟大代表,那么,杜甫则是古代诗歌音步整齐系统最高成就的伟大代表。杜甫是集大成诗人,他的成就是多方面的,郭老贬杜的观点是不足取的,“双子星座”还是“双子星座。”
隋唐两朝,胡乐盛行,是汉乐与胡乐融合发展的时代。雅声化的相和,清商和燕乐(胡乐)吸收了雅声化梵音的格律成就,出现了新的华夏正声,形成了新的长短句——词,进而,形成了曲,这正是语言高度融合的表现。
其二,宋人王灼就说过：“盖隋以来,今之所谓曲子者渐兴,至唐稍盛,古歌变为古乐府,古乐府变为今曲子,其本一也。”(《碧鸡漫志》卷一)这里说的今曲子就是词(词起初是按曲子来唱的)。王运熙先生也指出：“乐府歌诗始于汉,至唐而长短句代兴。”(《乐府诗论丛》)这里说的“长短句”就是词,他们都说到了词直接来源于乐府诗的问题,我以为是对的。
词和杂言古诗仅仅有两点不同：第一、词多律句；第二、杂言古诗句子长短随意,而词句子的长短则是由词调规定的——词调不同,词的字数、句数、句子的长短也不同。说来说去,最根本的还是差在一个声律的问题。可见,词由杂言古诗演变的痕迹。
其三,我以为这两大系统一直是并存的。翻开中国文学史,这个问题就很清楚。在四言、五言、七言这些音步整齐的诗出现的时候,就有长短句出现,并且,写出了许多好作品。
《诗经》中的作品,虽然基本上是四子句,但二子句至八字句也是不少的。楚辞绝大部分是用四、六字句写的,也兼有其他的杂句,就其整个文体来说是参差错落的。到了汉代,在五言诗体酝酿时,就有一些长短句出现,如：汉郊庙祀歌：“日出入安穷/时世不与人同/故春非我春/夏非我夏/秋非我秋/冬非我冬/泊如四海之地/偏观是邪为何/吾知所乐/独乐六龙/六龙之调/使我心若/訾黄其何不来下。”
特别是在民谣中随处可见。如：“生男无喜/生女无怒/独不见卫子夫霸天下。”(《卫皇后》,见《史记·外戚世家》)“牢邪/石邪/五鹿客邪/印何累累/绶若若邪”(《石牢歌》见《汉书·石显传》),等等。
到了唐中叶,民间便流行着一种小调,是用长短句来表现的。“敦煌曲子词”的发现,提供了这样的证明。
自从齐粱诗人沈约提出“四声八病”以来,古诗就迅速向近体诗这方面发展,到了唐初在宋之问、沈佺期手里建立起来。伟大的现实主义诗人杜甫把近体诗推向了那个时代的高峰,达到了“律切精深”的程度。
在近体诗极盛时期,五、七言形式已经停顿下来,不再增加音步和字数的时候,音步不整齐的新的形式便引起了人们的注意追求,诗人们运用近体诗的声律成就造成了新的格律形式的优美的乐章——词。文人中李白最早采用这种形式写下了《清平乐》、《清平调》等词。李白诗中说：“小妓金陵歌楚声,家童丹砂学风鸣”(《出妓金陵子呈芦六》)。白居易、刘禹锡、张志和、王建等人也相继采用了这类形式(在此之前,沈约、萧衍等人写的《江南弄》已具有了词的雏形)。
到了宋仁宗年间,社会经济有了相当的发展,首都汴京歌舞声伎的娱乐也随着都市的繁荣大大兴旺起来。当时,在柳永手里大大发展了慢词的形式,柳永慢词如《风归云》、《内家娇》、《倾杯乐》等都已见于《云谣集杂曲子》。伟大的爱国主义词人辛弃疾把词推到了那个时代的高峰。
从上述近体诗和词的成长简略过程看,问题就清楚了,——音步整齐的近体诗和音步不整齐的词的形成都有各自演变的过程,声律运用的早晚决定了它们形成的先后。
特别是以豪放著称的苏轼,积极致力于“词的诗化”,大大开拓了词的应用范围,“指出了向上一路,新天下人耳目”(《碧鸡漫志》卷二),为词的发展做出了重大贡献。但是,词毕竟不是近体诗“特殊形态”,而是别具一格的新形式。过去的一些文人他们也不承认词和近体诗是一家,宋代女词人李清照就说过“词别是一家”(《论词》)苏门学士、“江西诗派”要人陈师道也说过：“苏词虽极天下之工,要非本色。”(《后山诗话》)他们说“词别是一家”是对的,但是,把诗作为正统,并且,以“阳刚”和“阴柔”作为诗和词的分疆,那是不足取的。 “阳刚”、“阴柔”那只是作品风格问题,这两种风格并非唐宋始,古来就有之。诗风格有“阳刚”的,也有“阴柔”的,词的风格有“阴柔”的,也有“阳刚”的。甚而,有的二者兼而有之。“上巳清明假未开,小园香径独徘徊。春寒不定斑斑雨,宿醉难禁滟滟杯。无可奈何花落去,似曾相识雁归来。游粱赋客多风味,莫惜青钱万选才。”——(晏殊《示张寺丞王校勘七律》)。又如：岳飞脍炙人口的《满江红》(怒发冲冠)和苏轼的《念奴娇》(大江东去)。前者是阴柔的,后者是阳刚的,可是,谁能说前者是词,后者是诗呢?
我认为词之所以不同于五、七言近体诗,是在它的句法和韵律要受曲调约束。李清照在《论词》中说：“诗文只分平仄,”而歌词分五音,又分五声,又分六律,又分清浊轻重。“五音”即“宫、商、角、徵、羽”,大抵相当于1、2、3、5、6。“五声”通常即“五音”,这里系指阴平、阳平、上声、去声、入声,“六律”即黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。律是指用来定音的竹管,古人用十二个长短不同的律管定音,确定乐音的高低。十二律分为阴阳两类,奇数为阳律,叫“六律”；偶数为阴律,叫“六吕”。古书说的“六律”是包举阴阳各六的十二律说的。
唐诗是吟的,词当初是唱的。人们依照词牌子填词,而不是写词 每个词牌子都有各自不同的声情,比如《满江红》、《念奴娇》、《贺新郎》这一类词牌子用来表达激越豪壮的感情,《摸鱼儿》一类词牌子用来表达悲郁沉咽的情思,《八声甘州》一类词牌子用来表达苍凉悲壮的感触等等。不妨以《念奴娇》词牌子为例,抄录如下,加以探讨：
平平仄仄
仄平平、仄仄平平平仄*(或作上五下四)
仄仄平平平仄仄
仄仄平平平仄*
仄仄平平
平平仄仄
仄仄平平仄*
平平平仄
仄平平仄平仄*
平仄平仄平平(或作平平仄仄平平)
平平平仄
仄仄平平仄*(或作仄仄平平)
仄仄平平平仄仄
仄仄平平平仄*
仄仄平平
平平仄仄
仄仄平平仄*
平平平仄
仄平平仄平仄*
(*号为韵脚)
本调采用了入声韵,平仄相当灵活,上下阙的结尾两句和下阙开头起句都是抝句,加上句尾用仄声的占多数,使抝怒的成分远远超过了和谐的成分,迫使音响向上激射,因此,最宜于表达激越豪壮的情感。可见,词牌子的声情是和它的句法及其韵位的适当安排是分不开的。
词的出现并没有使五、七言近体诗退让到次要的地位,而是二者共同占有支配地位。
二、关于新诗形式问题
既然,在中国古典诗歌中,音步整齐系统发展到五、七言近体诗,音步不整齐系统发展到词和散曲,因此,中国的新诗只能沿着这两大形式发展下去,在近体诗的基础上,建立“齐言诗”；在词、曲的基础上建立“杂言诗”。
在中国近代史上,新诗格律化的趋势早已透露了消息,很多老诗人都积极致力于新诗格律化的努力,闻一多先生开其端,做出了重大贡献。闻一多的《死水》,郭沫若的《天上的街市》,殷夫的《别了,哥哥》,朱湘的《采莲曲》,是新诗追求格律的名篇。徐志摩、卞之琳、田间、何其芳等人也做出了积极的探索。1976年清明节天安门广场上悼念我们敬爱的周总理的浩如烟海的诗篇中,绝大多数的诗作都是用格律的形式写的,又进一步透露了新诗格律化的新兆。新诗格律化这是中国新诗发展的必然。
(一)关于音步整齐诗的发展前途
在古体诗、近体诗的基础上建立“通韵齐言诗”、“变韵齐言诗”。五、七言近体诗延续了一千多年的时间,在诗歌创作领域中长期成为一种支配形式,并且,获得了辉煌的成就,在艺术上达到了极高的造诣,这不能说不是一个成功,这不能说诗的格律不是人们喜闻乐见的形式,它是有旺盛的生命力的。今天我们不应当结束它的生命,而应当沿着这条道路走下去,去探索更广阔的途径,来讴歌我们的时代,使它的生命力得到更充分地发挥。
到底有没有这个途径呢?我认为是有的,这是我们民族语言使然。(见拙作《中国新诗格律问题刍议》)现就“齐言诗”的建立提出以下拙见：
1.“相体裁衣”,不可千篇一律。押韵的样式要多多变化“不可太密,不可太板,不可太响。”(朱自清：《新诗杂话》)。句句押韵就变成了“柏粱体”(如曹丕的《燕歌行》),顺口溜不太好,又增加了写诗的难度,为什么魏晋以后逐渐形成的近体诗隔句押韵,值得深长思之。1918年6月8日胡适诤友任鸿隽写给胡适信中说“大凡有生之物,凡有活动,不能不一往不返,必有一个循环张弛的作用。”
2.作新诗,表现现实生活,应当着眼于现代生活语言,而不是文言。鉴于复音节词汇日趋增多的特点,近体诗的字数、音步等应当有所突破。根据当前语言变化的特点,要想建立起严格的格律颇有困难。因此,要建立起齐言今风体、只要要求整齐的音步,整齐的诗节,注意平仄调剂,大体押韵即可。(注意：大体押韵不是随意,也应有规可循,所以有人叫半格律。（见拙作《如何构建中国现代诗歌的音律、韵律》观点系列<二>)。现代格律体音律、韵律应有严格规定。
3.新体“齐言诗”建立过程中,不仅要对古诗和新诗沿革的经验认真加以总结、借鉴,而且,必须对现代语言规律特别认真地进行研究。
(二)关于音步不整齐诗的发展前途
在古风、词、曲的基础上建立“通韵杂言诗”、“变韵杂言诗”。自由诗尽管一度打破词的形式向前探索,在推动革命,推动新文化运功中起了巨大的作用,它在历史上的功绩是不能抹煞的。但上百年来还没有摸索出一套成熟的路子,不上口,记不住,这是有待解决的一个问题。
历史上在“词的散文化”方面苏轼曾做过尝试,是不成功的。这说明两个问题：一是词向自由诗方面演变是它自身发展的必然趋势,早已引起文人们的注意追求；二是自由诗应当打破词的格律,在不束缚思想的前提下,建立起自己的一套格律来,没有格律是不行的,这是中国新诗建立起来的关键。
在中国这块土地上,“诗必有韵,无韵不是诗。”应当是不争之论。当然,有韵也不一定是诗,音乐美是诗的必须要素,但不是唯一要素,除此之外,诗主情,诗主意境,诗主语言精炼,诗主立意新,构思巧……这些要素综合起来决定具体诗的品位高下。“律诗”叫法不科学,言外之意还有“非律诗”,古时指杂言古诗。须知,杂言古诗也有韵律,只不过没有近体诗那么严格,那么规范。没有韵律的诗不是诗。自由诗给人的印象就是不要韵律,没有韵律的自由诗当然也不是诗。“诗须废律”(胡适：《建设的文学革命论》)实践证明是错误的。没有规矩不成为方圆,任何形式都有它的约束力。中国的自由诗必竟是中国诗,“自由”不等于不要格律,只不过格律不宜过严罢了。在这方面,鲁迅先生曾指出：“白话要押韵而又自然,颇不容易。”因此,杂言今风体诗只要做到“但令清浊通流,口吻调剂,斯为足矣。”(钟嵘：《诗品》)做到这一点也是有规可循的(见拙《中国新诗几种体式构想》),这是就杂言今风体诗而言。杂言现代格律诗在齐言现代格律诗基础上建立。其格律要有严规定,但也要有变通。当然,这不是人为的规定而是依据客观规律来定。
鉴于有些同志主张我们的新诗不一定要格律,在这里我也不禁要问：假使我们的新诗不要格律,“将许多分了行的新诗归拢起来,它与寻常的散文区别何在?”(《文学评论》,1980年第一期,肖韩文章)
既然诗是最精粹的语言艺术,要求语言精炼,音调和谐,有鲜明的节奏感和韵律,具有音乐美是理所当然的。何况中国语言有这个条件,努力为之,有何不可?作为艺术,不仅内容上,而且,在形式上都要孜孜不倦地追求,因为只有完美的艺术形式才能更充分地表现内容。应当说,离开了格律也就抛开了中国诗歌形式的基本特点。必须看到,新诗如果不建立格律,也就不可能成为中国老百姓喜闻乐见的形式。历史是不能割断的,不能承先就不能启后,不能继往就不能开来。
我们中华民族几千年来何时承认无韵是诗？（当然有韵也不一定是诗）无韵是诗这是五四以来“全盘西化”的产物，也不过就是这么几十年，仅此就能得出无韵可以是诗的结论吗？
在古风、词、曲的基础上建立起新体“杂言诗”前途是广阔的。这是因为词和杂言诗都是长短句,唐以后,正是口语在文学领域内日益发展壮大的阶段,词的句子可以从一个字起至十一个字止,如苏轼的《水调歌头》(“明月几时有”)一词中就有这样的句子：“不知天上宫阙、今夕是何年”、“不应有恨、何事偏向别时圆”,这就比近体诗灵活,有利于吸收口语,表达感情。所以,宋人不再拘泥于唐人的韵部,而只凭当代语言来押韵。特别是词发展到散曲,在这方面表现就更明显。尽管曲子的平仄比诗词严,在某些情况下,平声要分阴阳,仄声要分上去,尤其是上声、去声用于韵脚时,尤为严格,但总的来说,要比诗词宽些,自由些。散曲系统和今天普通话系统已经相当接近(有些字的读音和今天普通话还是不同的),词大部分依照诗韵,曲则另有韵部,是根据当时的实际语言来用韵的,散曲没有入声,原来的入声已分别归到平、上、去三声去了。平声分阴平、阳平。这和今天普通话是一致的。并以平仄通押为常规。诗和词都忌重韵,曲不忌重韵,可以有赘韵的情况。诗词的韵脚安排是固定的,曲可以有衬字,这就更加口语化了,更加显示了词向新体杂言诗演变的趋势。因此,在词、曲的基础上建立具有格律的新体杂言诗是完全可能的。
关于新诗形式问题,在这里只能原则推论一下,新诗产生的时间还相当短,具体形式需要在实践中不断探讨,逐步建立、完善。
三、关于新诗发展道路问题
中国的新诗能否在民歌的基础上去建立呢?我认为在民歌基础上建立中国新诗这种提法不妥。不错,古时新诗体总是首先在民间出现,然后,经过文人加工固定下来。可是,今天情况和古时不同,“五四”时所产生的新诗就不是在民歌的基础上。这是由于古时文人大都用文言写诗,和民歌语言距离相当大,“五四”以来,主要是用白话写诗,和今天口语已无太大差别,如果说有差别的话,那只是诗的语言。今天劳动群众已成了文化的主人,专职作家也同样是劳动者,相互之间并没有本质的差别。在现时代,宣传阵地如此宽广,不仅专业作家互相联系十分密切,就是业余作者和专职作家间的联系也大大加强了,劳动群众的诗作不需要象古时那样,经过民间口头流传,再经过文人加工润色。因此,我认为今天把民歌单提出来意义并不大。
至于谈到外国诗,其影响意义却不容低估。这是由于今天国与国之间的联系非常密切,文化交流如此频繁的缘故。“五四”新文化受国外文化影响很大,这是事实。可是,既然是中国诗,就不能在外国诗的基础上去建立。
因此,中国新诗就其内在发展规律来说,只能沿着中国诗歌的道路,在中国古典诗词的基础上,吸引外国诗和中国古代民歌的营养、形式,不断总结新诗创作经验发展而成。
孙伏园先生在《鲁迅先生二、三事》一文中指出：“他觉得唐代的文化观念,很可以做为我们现代的参考,那时我们的祖先们,对于自己的文化抱有极坚强的把握,决不轻易动摇他们的自信力,同时,对于别系的文化抱有恢廓的胸襟与极精严的抉择,决不轻易的崇拜或轻易的唾弃。这正是我们目前急切需要的态度。”——这也是我们今天在建立新诗体过程中必须采取的态度。
1985年于长春
2009年5月修改于长春
敬和杨老官汉兄台《夜游岐江》
（依韵）
今年是辛亥革命100周年，我有幸参加中山市委宣传部组织的采风活动，特赋诗留念。
何方飞落一岐江？<1>
千古烟云射紫光。
合是秦娥弄箫韵，
可曾巫女失霓裳？
心随孤雁回峰远，
情系松辽易水长。
风送渔歌摇月影，
两三白鹭渺虚苍。
<1>岐江在中山市。
2011年11月10日于中山市
附：夜游岐江 （旧韵）
杨官汉
漫天轻雨转晴光，
水曲山青入画廊。
河埠谁家舀碧水，
琴声何处溢茶香？
心随桂岭浮云远，
情系伶仃烟水长。注
归棹江波摇月碎，
惊鸿飞过旧牌坊。
注岐江流过中山市五桂山，出伶仃洋、通南海。
2011年10月18日游岐江
别说(外一首）
（吉林雾淞景观一）
1990年4月2日清晨，长春市出现了百年不遇的树挂奇观。
空蒙云天
渺渺轻烟
绿的翡翠
白的珠帘
雨丝轻轻
牵着诗魂 织着花梦
云的柔波
海的造型
你看 那仙袂飘举
袅袅清音
想必是瑶池仙女
失落了钗裙
......怎么 怎么
定是幽怨太多
不然 那钗裙上咋会有
清泪滴落
——别说 别说
那天边绯红朵朵 好一个
冰清玉洁的世界
真怕惊破！
（变韵杂言）
洁
（吉林雾凇景观二 ）
一位白皙少女
笑靥浑圆
站在盛开的霜花前
白净净的鞋袜
红艳艳的裙衫 徜徉在
徜徉在 白茫茫丛林间
缕缕清香
如丝如烟
绿柳点点
蓦地 眉峰輕颤
素手纤纤
撷枝賞玩
低头浅笑
惹得落英
飄落双肩
回眸顾盼
娇嗔含笑
醉了林园......
（同韵杂言） |
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发表于 2013-8-3 12:42:40
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发表于 2013-8-7 12:25:36
发表于 2013-8-11 17:43:13
