构建现代汉语诗歌声律问题观点系列

鸿硕a

构建现代汉语诗歌声律问题观点系列









写在前面的话


“中国韵律诗歌网”这个团队高举“恢复传统,重建诗格”的旗帜,在于进水先生带领下,海纳百川,披肝沥胆,埋头耕耘,建立了自己的理论体系,培养了团结奋斗,坦诚相待的队风,形成了巨大的凝聚力和影响力。诸诗友纷纷加入这个团队,队伍浩浩荡荡,人才林立,佳作叠出。可谓：
墨泼瀚海书千古,
虎啸龙吟震四郊。
在这种形势下,全面构建现代汉语诗歌体式的攻坚战一个月前已在“中国韵律诗歌网”打响。我们的第一个战役是构建九言现代诗歌。
开战后, 队友踊跃参战,各路援军高手陆续赶来,特别是旅居海外的学者、八十多岁的老诗人洪瑜先生,还有颇有影响的中国诗歌网版主月下吴山先生亲自赶来参战,卓韦先生、李太伯先生等也莅临指导,火力很猛,战斗激烈,正在向纵深发展。
这场战斗关乎全局,举足轻重,只能胜,不能败。能否夺取战争的胜利,关键在加强火力,通力合作,密切配合。
这场战役我们有必胜信心,有充分条件打赢。打赢这场战役,以后战役就好打了,不能说闯关夺隘势如破竹,也会所向披靡。
为了加强火力,夺取制高点,在诗友的共同努力下,我经过反复思考,特提出构建现代汉语诗歌声律问题观点系列。
供参考、探讨、批评、指正。





关于构建现代汉语诗歌声律问题指导思想
           (观点系列一)

                     一

以中国韵律诗歌网于进水先生诗歌理论为核心理论体系,指导原则,认真研究五四以来现代诗歌理论,重视卓韦(程文)先生的理论研究,借鉴、运用“完全限步说”。
于进水先生诗歌理论体系的核心是《汉语言诗歌的本质属性》,是“现代诗歌”的理论基础。其中,“语言节奏的和谐性是诗歌语言形式的本质属性,是诗歌区别于其他文学体裁的惟一标志”,更是诗歌(当然也包括现代诗歌)的核心理论。
“诗歌语言节奏的和谐性包含两个层级：一是一般和谐,二是非常和谐。举例说明,如古典诗歌中“古风”的语言节奏就属于一般和谐,而近体诗的语言节奏就属于非常和谐。一般和谐是诗歌语言节奏和谐性的最低要求。”
“《汉语言诗歌的本质属性》对诗歌语言节奏和谐性的构成,有着明确的论述。包含二个方面：诗行内语言节奏的和谐性和诗行外语言节奏的和谐性。诗行内语言节奏的和谐性又包含音节节奏的和谐、音步节奏的和谐和气群节奏的和谐三个层次；诗行外语言节奏的和谐性包含行尾(韵)节奏的和谐性、行间(行群)节奏的和谐性和段落间节奏的和谐性三个层次。并且对这两个方面六种节奏和谐性的实现方式有着明确的论述。……”
我们构建现代汉语诗歌自然以我们的理论体系为指导原则,但是任何理论都不是绝对的,所以研究成果的取得除了自身努力外,要靠前人的成果,要靠把握当代人的总的看法,还要靠诗界同仁的合力、支持。即便我们的观点都正确,也要诗界同仁认可才行,更何况任何观点都有其局限性。我们在构建现代汉语诗歌声律问题进程中,注意吸取运用同仁的研究成果应成为自觉行动。

                      二

无论哪种民族诗歌,韵律体总是主流诗体。由于语系不同欧美诗译成汉语,长短律或轻重律难以表现,人们误认为欧美诗没有声律,其实是不对的。就连莎士比亚等人的“素诗”也是有音律的。声律是诗歌的本质属性,基本特征。
我国古典诗歌的历史可以说就是一部诗必有韵的历史。周诗经、楚楚辞、汉乐府、唐律诗、宋词元曲,形成了一代又一代诗歌韵律形式。这其中不仅有浩如烟海,脍炙人口的精品诗作,还有《诗品》、《文心雕龙》、历代诗话、沈约的“四声八病”等理论和不同时代的韵书。
“原始传统限字说”是中国古典诗歌理论体系的核心。
何谓“原始传统限字说”?九言诗最早论及的是明代杨慎《升庵诗话》。其要点是格律、文言。一限步数,《诗经》通常是两步,五言律诗是三步,七言律诗是四步,九言律诗是五步。二限步种,只有单音步、双音步两个步种。三限不同音步排列顺序,诗经体2/2,五言律诗2/2/1,七言律诗2/2//2/1,九言律诗2/2//2/2/1,实质上是一种“原始传统完全限步说”。其作品有杨慎《梅花诗》(玄冬/小春//十月/微阳/回,绿萼/梅蕊//早报/南枝/开。折赠/未寄//陆凯/陇头/去,相思/忽到//卢仝/窗下/来。歌残/水调//沉珠/明月/浦,舞破/山香//碎玉/凌风/台。错恨/高楼//三弄/叫云/笛,无奈/二十//四番/花信/催。)等。
就此,我想谈两点意见：
1.只要汉语存在(单音词存在,四声“平仄律”存在),中国古代各种诗歌体式就不会消亡,万年以后也不会消亡。
说它不会消亡还因为它语言精练,音调和谐,有鲜明的节奏感和韵律,易记、易诵,是几千年中国老百姓喜闻乐见的形式。
这种传统的审美习尚、审美心理的力量是巨大的。请看：今天,在新诗普遍受到冷落,各种诗刊难乎为继的情势下,《中华诗词》却独步诗坛,期刊发行量一增再增,诗词协会在全国雨后春笋般出现,许多写新诗的人转向写旧诗,出现诗词百万大军壮观景象。几乎所有的家庭都自觉教孩子背唐诗,学宋词就是明证。
远的不必细说,请看“中国韵律诗歌网”晚春轩主、青衫来客、洪瑜、进水、刘聪美、月下吴山、思绪如瀑、玉儿、宁静、野神、梦之缘、寒竹清影、韵安诗祥、老晃、高国栋、普敬天下人、千里、冷风月、青岛观海、醉茗居、王跃、点亮心灯、无门客、燃烧、草斋风凉、非我斋之人、大唐绝唱、嘉木子、神牵梦挂、怜儿、纳兰袀玉、闲人、缘契、蓝灵、六月的雨、我是农民……华西文学网亦然、紫石金鳞、呆丁、石兰、清溪……诸诗友的古典诗词受到网友们的青睐、赞许,感受更为直接。
2.表现现实生活应着眼于现代生活语言,而不是文言。
如果是为了研究、鉴赏,掌握旧韵是必要的；如果是为了创作,用新韵为好。
这是因为有些字古时读音与今天是不一样的。《诗经》自不待说,后来也如是,如：“闺中只独看”(看kan上平音刊),“后不见来者”(者za上声音咋),“独怆然而涕下”(下ha上声音哈),“黄衣使者白衫儿”(儿ni下平音尼),“嫁得瞿塘贾”(贾gu上声音古)。其中的“者”、“下”都在《佩文诗韵》、《平水韵》上声二十一“马”部上,古时是押韵的,现在读来不押韵,我们写诗是给活人看的,不是给死人看的,还用旧韵写诗自然为今人所不取。就拿陈子昂《登幽州台歌》来说, (“前不见古人,后不见来者。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”)本来是一首千古绝唱,现在读来不押韵,就有点乏味了。这不是这首诗本身问题,而是古韵与今韵不一致所致。
为什么我提出：“恢复传统，重建诗格”原因也就在此。“重建诗格”是在恢复传统前提下,不是抛弃传统格律,而是在扬弃的基础上,根据当今语言基础和格律条件加以建立。“恢复传统”是针对胡适先生、新诗潮等人的“全盘西化”带来的历史教训提出来的,“恢复传统”不是退回原路。”
《佩文诗韵》、《平水韵》均为106个韵部,现在《中华新韵》整理为14韵部,《诗韵新编》整理为18个韵部,宽韵12个韵部,还有13辙,为写作带来许多便利。(当然新韵有待统一)
更何况鉴赏古代诗,或依旧韵写诗时,要看入声字划入四声的情况,以及个别字平声变为仄声,仄声变为平声情况是否合乎相关规范,不合乎就要调整,近体诗还要看韵脚是否在同一韵部上,带来许多麻烦。近日,我作别广东中山返回故里长春,家里恰逢君子兰绽放,拈诗一首《情愫》：“幽兰展素心,迎我返家门。南粤滞留久,见君格外亲。”如用《平水韵》,“心、门、亲”不在一个韵部上,改动起来很难。用新韵则合韵,南国改南粤即可。既省事,又能为今人喜爱,何必舍此不用呢?
《词林正韵》、《中原音韵》也是此种情况。
宋人作词就不依唐韵,而凭当时语言押韵,我们何必要反其道而行之呢?
由此可见,洪瑜先生提出“简体诗词”(进水命名为“古今简体诗词”)——用新韵,保持古诗雅致,背靠古典,面向现代。乃应时而生,顺乎天时,值得倡导、推广。它是“古典诗歌”通向“现代诗歌”的桥梁,有时很难与今风体相区别,将来要趋向一致。

                     三

虽然说古典诗词体式占有不容小视的地位,但我们的诗歌毕竟进入了白话时代,语言基础、格律条件都发生了很大变化,这是历史的选择。
在胡适先生积极倡导“作诗如作文”,“文须废骈,诗须废律”,自由体诗君临天下之时,有识之士就已苦苦求索,考虑构建现代格律诗大事。时至今日,九十几年来有几个学说颇值得注意：
(一)单纯限字说
这是二十世纪二十年代新月派提出的理论主张。是他们首先举起了构建现代格律诗的大旗,这是难能可贵的壮举,功不可没。问题在于思想还圏在原始传统限字说的框子里,没有认识到语言基础和格律条件的变化,把组织诗行形成节奏的基本单位依然定在“字”上,机械地单纯限字,结果便出现了“诗行字数整齐步数乱”的“豆腐干”体。这对格律体诗来说是不适合的。当时的闻一多先生也没有从这种藩篱中解放出来,请看他的《死水•静夜》：
谁稀罕｜你这｜墙内｜尺方的｜和平!
我的｜世界｜还有｜更辽阔的｜边境。
这四墙｜既隔不断｜战争的｜喧嚣,
你有｜什么｜方法｜禁止｜我的｜心跳?
(二)音尺说
闻一多先生在《诗的格律》一文中,结合作品阐述了这一思想。首先以：
孩子们/惊望着//他的/脸色
他也/惊望着//炭火的/红光
两句诗为例,指出：“这里每行都可以分为四个音尺,每行有两个‘三字尺’(三个字构成的音节之简称,以后仿此)和两个‘二字尺’,音尺排列的次序是不规则的,但是每行必然还他两个‘三字尺’、两个‘二字尺’的总数。这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必须产生出来的现象。绝对的调和音节,字句必定整齐。(但是反过来讲,字数整齐了,音节不一定就会调和。那是因为只有字数的整齐,没有顾到音尺的整齐——这种的整齐是死气板脸的硬嵌上去的一个整齐的框子,不是充实的内容产生出来的整齐的轮廓。)
这样讲来,字数整齐的关系可大了。”最后以他的《死水》为例指出：“这首诗从第一行
这是/一沟//绝望的/死水起,以后每行都用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的,所以每行的字数也是一样多。结果,我觉得这首诗我第一次在音节上最满意的试验。”
仅从上述便可看出以下几点：
1.先生对“单纯限字说”“字数整齐步数乱”格律诗中的问题有了切身感受。
2.不再把组织诗行形成节奏的基本单位定位定在“字”上,而是以音尺(步)为节奏的基本单位。认识到了语言基础、格律条件发生的重大变化,产生了质的飞跃。
3.兼顾了长短音步的有机配合,从而使诗行步数与字数求得了统一,诗节造型与诗节奏得到了和谐。继承了古典诗歌原始完全限步说的精华。
4.囊括了现代格律诗理论体系的全部要义。这种理论来源于他的创作实践。请看他的三首诗：
《死水》、《夜歌》、《也许》都属于四步九言诗(各举其中的一节为例)：
这是/一沟//绝望的/死水,
清风/吹不起//半点/漪沦。
不如/多扔些//破铜/烂铁,
爽性/泼你的//剩菜/残羹。

月光/底下//坐着个/妇人,
妇人的/容貌//好似/青春,
猩红/衫子//血样的/狰狞,
鬅松的/散发//披了/一身。

也许/你真是//哭得/太累,
也许/也许//你要/睡一睡,
那么/叫夜鹰//不要/咳嗽,
蛙/不要号//蝙蝠/不要飞。
《死水》、《夜歌》用3个两音音步和1个三音音步构成四步九言诗行,此属常用的基本构成方式。
《也许》除了上述音步外,又用了2个三音音步、1个两音音步和1个单音音步构成四步九言诗行,如蛙丨不要号,‖蝙蝠丨不要飞。四步九言格律体诗三种构成方式用了两种。
(三)半逗律说
这是林庚先生提出的。“半逗律”是借用外来语。实质上相当于我们的“大顿”。它的停顿时间值是逗号一半,通常在句子中间,他要求大顿上下两半总不出一字。其代表作：

冰河

从一个/村落//到一个/村落
这一条/冰河//小心的/流着
人们/看不见//水的/蓝颜色
今天/是二九//明天/是什么

在长的/路上//人们/来往着
这一个/冬天//在冰里/度过
没有人/看见//水的/蓝颜色
这一条/冰河//带走了/日月
      
今天/是二九//明天/是什么
这一条/冰河//带走了/日月
建国以后,田间主张写五言现代格律诗,林庚第一次明确提出建立九言现代格律诗。
(四)限顿说
上世纪50年代,何其芳针对“单纯限字说”问题,提出了“限顿说”：主张“以顿为节奏的单位”(这里“顿” 是指音步),“我们的格律诗不应该是每行字数整齐,而应该是每行的顿数一样”。如《回答》、《听歌》等,结果普遍出现了“诗行顿数整齐字数乱”的状态,何其芳敏锐地感到“好像读起来有些参差不齐,节奏不大鲜明。”因此大胆怀疑“是不是……还有别的构成办法呢?”(《再谈诗歌形式问题》)。请看《听歌》：
呵/它是//这样/迷人,                (四步七言)
这不是/音乐//这是/生命!        (四步九言)
这/该不是//梦中/听见,                (四步八言)
而是/青春的//血液/在奔腾!        (四步十言)
后来的何其芳不自觉地创作了《我要》这首诗,克服了“诗行顿数整齐字数乱”,节奏不大鲜明的问题,其诗行构成方式比闻一多的《死水》还要灵动,成为大家公认的好诗。请看：

        我要

我要/唱一支//婉转的/歌,
把我的/过去//送入/坟墓；
我要/织一个//美丽的/梦,
把我的/未来//睡在/当中。

我要歌/像梦//一样/沉默,
免得/惊醒//昔日的/悲咽；
我要梦/像歌//一样/有声,
声声/跳着//期待的/欢欣。
(五)完全限步说
这是卓韦先生提出来的。所谓完全限步说,是指以音步(不是“字”。“音步”叫孙大雨提出的“音组”最为准确)为着眼点,在限定音步数量的同时又兼顾几种音步的有机配合,从而构成步数与字数的统一,音节与字句的和谐,节奏与造型的协调,以便最大程度体现内容的精神,进而求得内容与形式的完美统一。
正如《网上诗话》所言：“由此可以看出：一方面,现代的完全限步说不仅是对闻一多音尺说的继承、发展和升华,也是对古代传统限字说的精华和核心的继承和衔接。现代的完全限步说不仅与二十年代的单纯限字说有多方面的本质不同,而且与限顿说(单纯限步说)无论在组织诗行和形成节奏的基本单位的定位上,还是在诗行构成方式上,都有本质的差异。现代的完全限步说的作用和历史意义都是单纯限字说和限顿说(单纯限步说)无法相比的。 ”

                     四

注意：闻一多先生是“完全限步说”这一理论体系的开拓者和奠基人,这一理论核心都在“音尺说”中。
上世纪八十年代卓韦先生科学地、系统地阐述了这一理论体系,发展、充实了闻一多先生这一理论,起了里程碑的作用。已经并将继续有力地推动现代格律体诗的建设,为祖国诗歌的发展和未来的繁荣做出了重大贡献,这是我们诗界的宝贵财富。在此向卓韦(程文)先生表示深深的敬意!
卓韦先生对现代格律诗苦心孤诣、呕心沥血研究三十多年,在诗界颇有影响。“文章千古事,得失寸心知”,在商品大潮中其举步维艰是可想而知的。
他的理论曾得到臧克家、冯牧等老一辈诗界名人的首肯、关怀和帮助,也得到一批颇有影响的诗友的支持、鼓励,对于他们的贡献我们也应表示深深的敬意和感激!
振兴中华新诗是我们共同的责任,敬意莫过于身体力行,我们应当自觉运用这一理论从事创作实践,检验、充实这一理论。下面,把我的这方面的一首试验作品展示给大家：

桃花笑春风

呵(仄)/春风(平)啊//一阵(仄)阵/问询(en平声)(1332)
娇羞(平)的/桃蕾(仄)//绯红(平)/如云(en平声)(3222)
朱唇(平)/轻启(仄)啊//朱唇(平)/轻启(qi仄声)(2322)
浅笑(仄)/放飞(平)//那烂漫(仄)的/春(en平声)(2241)
(四步九言现代格律诗　正格)
我索性把这首诗采用四步九言诗三种构成方式,也就是说试图用四句诗囊括这种诗全部构成方式(四五式、五四式；一三三二式；二二四一式)和现代新体格律诗目前仅有的四种音步(1字、2字、3字、4字)。请指正。
九言格律体之三步、四步、五步不能在同一节中交错使用,但可在一首诗同一节中单独使用。
我把卓韦先生建立的理论体系与我们现代韵律诗歌网的理论体系进行比较,发现有许多相同之处：
1.都把振兴祖国诗歌作为神圣使命,埋头耕耘,试图构建诗歌各种体式,创作了大量有分量的作品,在此基础上建立了自己的理论体系。
2.都强调诗歌的民族化,主张构建诗歌体系一定要依据我们民族的语言特点。
格律是我们民族传统的审美习尚。主张恢复传统,反对西化。诗歌只有走向民众,才能走向世界,首先是走向民众。
3.都强调诗歌要有音律、要有韵律,都在积极致力于诗歌声律体式的建立。这是我们最核心的共同点。(见卓韦《汉语新诗格律学》；于进水先生《论律体新诗》一书、《现代汉语诗歌概论》、《汉语言诗歌的本质属性》；鸿硕《新诗格律问题刍议》、《诗行建设之我见》)。关于“音节奏”、“韵节奏”理论,于进水先生阐述得尤为系统、详实。
4.都主张在古典诗歌音步整齐系统基础上建立新体齐言诗歌；在古典音步不整齐系统基础上建立新体杂言诗歌。鸿硕早在八十年代初在论述这两大系统沿革基础上,指出：
“既然,在中国古典诗歌中,音步整齐系统发展到五、七言近体诗,音步不整齐系统发展到词和散曲,因此,中国的新诗只能沿着这两大形式发展下去。”（《中国诗歌形式沿革考略》1985年“一汽”《解放四期》）在古体诗、近体诗基础上建立齐言现代诗（齐言现代格律体 ,齐言今风体）；在古风、古代词、曲基础上建立杂言现代诗（杂言现代格律体　杂言今风体）。
并且,都主张先建立齐言新体式,再建立相应的杂言新体式。符合祖国诗歌发展规律。
5.都赞同闻一多先生提出的“音乐美”、“绘画美”、“建筑美”理论。
6.卓韦理论提出：利用平仄律,一三五不论,二四六分明法则,及“声眼调声法”构建新格律体各种体式。新格律诗总括有两大类：新格律体、新半格律体。
鸿硕提出,利用平仄律和一三五不论,二四六分明法则,确立四种基本句式,即：平仄平平、平仄平仄、仄平仄平、仄平仄仄(这里的平仄是节奏点。节奏点法与“声眼调声法”同)再按对黏关系,以及句子中平仄相间做出相应的增减变化构建现代格律体各种体式。
新格律体、新半格律体；现代格律体、今风体。这两大类叫法不同,实质是一致的。
7.都主张海纳百川,成就大事。
8.卓韦先生周围高手如云,颇有实力；现代韵律诗歌网也是人才济济,虎啸四郊。
这就为我们联手奠定了雄厚基础。
当然,也有不尽相同之处,有待共同探讨,统一认识。

五

我之所以把上述学说分别作了简要阐述,是因为这些学说都有价值,都需要认真研究,它们之间充满辩证法。请看：
a.任何观点都不是绝对的,错中有对,对中有错。“单纯限字说”虽然步数乱,影响节奏的规律性、和谐性,这样,节奏感、旋律都要受到影响,乐感减弱,致使格律不够严谨。但是,可以运用其它一些步数(如九言诗除了四步外,还可运用三步、五步),这样,更为灵动,有利于表达思想、感情,给创作带来方便。“限顿说”由于各音步字数不等,字数乱,每个音步的音节数量参差不齐,同样,节奏感、旋律都要受到影响,乐感减弱,致使格律不够严谨。但是,由于它的灵动性,有利于杂言诗的建设。“完全限步说”格律严谨,语言更为精练,乐感强,便于吟咏、记忆。但由于格律严谨,灵动性相对较差,增加了创作难度,这也是必须正视的事实。
b.学说间具有继承性。“对”是建立在“错”的基础上,没有错,也就没有对；没有对也就显不出错来。“限顿说”是针对“单纯限字说”提出来的。“完全限步说”是针对“单纯限字说”、“限顿说”,在“原始限字说”、“音尺说”基础上提出来的。
c.这些学说具有不同的适用性,对与错是有条件的。“单纯限字说”、“限顿说”在现代格律体构建中是不适用的,看来是错的；可是在构建今风体中却适用,看来又是对的。“完全限步说”在现代格律体构建中是适用的,看来是对的；可是在构建今风体中却不完全适用,看来是错的。正如忠厚在通常情况下是一个人的美德是对的,可是鲁迅说,在人肉宴筵的社会里“忠厚是无用的别名”,无疑也是对的。

2010年2月于广东中山市　　




如何构建现代汉语诗歌的音律和韵律
         (观点系列二)

今风体、现代格律体,是我们韵律诗歌网研究构建的两大类。彼此没有高下,现代格律体并不排斥今风体的存在,正如近体诗不排斥古风体的存在一样。
王力先生说：“只要是依照一定规律写出来的诗不管是什么诗体,都是格律诗。”现代格律体与今风体没有本质区别,只有量的不同。自由诗句子散文化,应称为散文诗比较确切。“诗必有韵,无韵不是诗”,所以,自由诗中的无韵诗(伪诗)不是诗。
我意取名为今风体,既有别于古风,又与古风相联系,且体现它的特色。
现代格律体,今风体,自由体区别在于：
现代格律体：以“现代完全限步说”为其格律思想(其要义都在“音尺说”中)。在音律、韵律方面都有严格规定。节奏鲜明。
今风体：以新月派“单纯限字说”、或以何其芳“限顿说”为其格律思想。韵律方面有明确规定,音律方面没有明确规定。只要做到“清浊通流,口吻调剂,斯为足已。”(钟嵘《诗品》)
自由体：有韵。韵律、音律都没有明确规定。句子散文化,信马放缰,无附依傍。再强调一下：无韵的自由体不是诗。

一、用节奏点四种基本句式,再按平仄律及对黏关系构建现代汉语格律体各种格律诗

古今中外,任何格律诗的构建都必须依据其语言基础和格律条件来进行。
中国现代新体格律诗的语言基础和格律条件是：
1.古时,文人用文言写诗,以单音词为主,通常只有两种音步(2、1),格律诗有四种基本句式(五言有仄仄仄平平、平平仄仄平、仄仄平平仄、平平平仄仄。七言在此扩展)。
今天,用白话写诗,以复音词为主,轻音和种类繁多的虚词(助词、连词及介词……)入诗,音步多达四种(二字音步为主,三字音步为辅助音步,一字、四字音步不常用,为特殊辅助音步)。
2.希腊有长短律、英俄有轻重律,这两种音律我们汉语中基本没有。我们所独有而他们所没有的是平仄律(四声)。
这样的语言基础和格律条件将要产生大量的格律诗体式。这正如闻一多先生所言“新诗的格式是层出不穷的。”(《诗的格律》)
仅就四步九言诗来说,众所周知,有以下三种构成方式：
五、四式(或四、五式)
×××/××/××/××
××/×××/××/××
××/××/×××/××
××/××/××/×××
三二三一式
×××/××/×××/×
××/×××/×××/×
×/×××/×××/××
×××/×/××/×××
二二四一式
××/××/××××/×
×/××××/××/××
××××/×/××/××
××/××/×/××××
这三种方式各自排列组合,然后相加能有几十种体式。如果把它们交错使用,组合,再加上,会达到上百种。(三步、五步及变格体式还没统计在内)有人计算九言诗总计有512种组合方式,其它各言还未计算。去掉不适用体式(黏对限制)仅就九言数量也相当可观。
从上述看来,有的同志试图想建立图谱,这是一种徒劳。很繁琐,记不住,不可取。
有没有简洁办法呢?我考虑是有的,忽视非节奏点的平仄,只照顾节奏点的平仄。节奏点一般在音步最后一个字上(但也有特殊情况,不在最后一个字上,需要作特殊处理,后面谈及)请看以下节奏点四种句式：
平仄平平
平仄平仄
仄平仄平
仄平仄仄
我之所以提出四个基本格式是出自以下考虑：
1.和古典格律诗衔接,您看七言古典格律诗原则上按一三五不计,二四六分明,取其节奏点不也是平仄平平、仄平仄平、平仄平仄、仄平仄仄吗?前面说过,这四种基本格式就四步九言现代格律诗按排列组合公式计算就有上百种,杂言现代格律诗更是层出不穷。
2.这四种基本格式不是人为臆造的,而是语言基础和格律条件决定的。就拿格律条件来说,古诗有一字音步和二字音步,即单音步和双音步；现代白话诗虽有一字音步、二字音步、三字音步、四字音步,也无非是单音音步和双音音步,腹节、脚节也只能有平平、仄平、仄仄、平仄四种组合方式。又由于“平仄律”要求诗行中平仄相间,所以基本格式只能是以上四种。
这种思想是否合适,让我们一起切磋、探讨吧,深望诗友们畅所欲言,切切。如果这个问题解决了,现代格律体音律、韵律就好构建了。从而,也就解决了构建现代格律体关键问题。
这四种基本格式虽不是河图,却也有以下玄机：
1.这四种句式是按“平仄律”构建的。
2.这里的平、仄是音步的节奏点。共有四个音步,四个节奏点。
3.各个节奏点的确立原则上是依据一三五不论,二四六分明法则进行的。在近体诗中非常明显,二四六是每个音步的节奏点。在现代新体格律诗中每个音步的节奏点一般是最后一个字。
不过,由于增加了三音步、四音步,有些情况需要作特殊处理：
a.没有调值的轻音字不是节奏点,其节奏点往往在相邻的前一个字上,如“学校的”,其节奏点在“校”上；“哭了罢”,其节奏点在哭上。
至于哪些字是轻音,程文先生在《汉语新诗格律学》中指出：现代汉语中有一部分轻音是固定的,大致可以包括以下几个方面：
(1)语气助词“啊“、”吗“、”呢“、”吧“之类读轻声。
(2)时态助词“着”、“了”、“过”读轻声。
(3)结构助词“的”、“地”、“得”读轻音,但“所”除外。
(4)名词后缀“子”、“儿”、“头”和表示多数的“们”。
(5)某些量词“个”、“些”、“本”、“封”读轻声。
(6)用在名、代词之后的方位词读轻声：天上、地下、水中、房前、屋后、这边、那里。
(7)用在动词、形容词之后的趋向动词读轻声：拿来、出去、坐下、写下去、夺回来、走下去、红起来。
(8)重叠动词的重叠部分读轻声：看看、说说、写写、运动运动、讨论讨论。
(9)叠音名词的第二个音节读轻声：爸爸、姐姐、妈妈、框框、条条。
(10)双音单纯词的第二个音节：玻璃、萝卜、芙蓉、蟋蟀、知了、葡萄、喇叭、骆驼、苍蝇、唠叨、仿佛、溜达。
(11)作宾语的人称代词：找我、叫他、看见你。
(12)部分双音词的第二个音节：头发、眼睛、耳朵、先生、编辑、干部、丈夫、后生、伙计、东西、光景、规矩、窗户、动静、宽敞、清楚、精神、反正、亮堂、凉快、商量、创造、打听、明白、忘记、晃荡、栽培、招待、讨论、所以。
b.新诗音步不像近体诗那样以音节为主,而是首先要顾及语法关系和词义的完整,其次,才是音节方面的相对独立性。作为三音步,有的音步如拖拉机只能定在音步尾字“机”上。
c.四音步有它的独特作用,不到非不可用时尽量不用,能够破两个二音步时则破成二音步,(这样音步数量要发生变化,构建方式也要有变化)。否则,如果没有轻音其节奏点也只能在尾字上,如莱蒙托夫。
d.叹词、单个动词(如看、望……)其节奏点即是本字。
4.按照情感和意义的需要,运用这四种句式,再运用平仄律、对黏关系,即可构建各种体式。很简单,只要弄清、记住这四种句式就可以了(其实只要记住平平、仄平、仄仄、平仄,前面平仄逐次相间就可以了)不仅适用于九言,也适用于其它各言。不仅适用于齐言现代格律诗,也适用于杂言现代格律诗,因为杂言现代格律诗要在齐言现代格律诗基础上建立。
5.现代格律诗总的体式有：①每节四行式(隔句押韵。正格：偶句押平声韵,首句可押可不押；奇句不押,一般用仄声。变格：偶句平仄互押,首句可押可不押；奇句平声、仄声不限)。②多行式(每节四行以上,各节行数相同,其押韵方式与四行式同)。③每节两行式(两行一韵可换韵,可不换韵)。④标准诗行体式(句句押韵,有如柏梁体)。⑤十四行诗(有如冯至的14行诗)等。
除上述隔行韵、随韵、排韵外,还可用交韵(abab)、抱韵(abba)等。
可齐言,可杂言、可通韵,可变韵。请看拙作：

读史咏怀(一章)第一节

掀翻(平)着/千古(仄)//风云(平)/滚(仄)滚
胸内(仄)/撞击(平)//陡涨(仄)的/波峰(平)*
脉(仄)脉/柔情(平)//渐(仄)渐/泯灭(仄)了
周身(平)啊/迸涌(仄)//万千(平)/雷霆(平)*
(四行式　四步九言格律诗　正格)　　
自题小照



倒(仄)下的/是条(平)//虚幻(仄)/影(仄)子*
高昂(平)的/才是(仄)//真实(平)/自己(仄)*
既然(平)/脚踏(仄)//坚实(平)的/土地(仄)*
老子我(仄)/管它(平)//草莽(仄)/荆棘(平)*
(标准诗行体式　四步九言格律诗　宽韵三部支微韵　变格)　　

回过头来,看闻一多《死水》首节

这是(仄)｜一沟(平)‖绝望(仄)的｜死水(仄),
清风(平)｜吹不(仄)起‖半(仄)点｜漪沦(平)。
不如(平)｜多扔(平)些‖破铜(平)｜烂铁(仄),
爽性(仄)｜泼你(仄)的‖剩菜(仄)｜残羹(平)。

与前面我提出的节奏点四种句式大体暗合,客观上有力地支持和认证了我用节奏点四种基本句式构建现代格律体的思想。看来,实践总是走在理论前面。
至于如何变格,如何对仗,可否用对不用黏以及是否还有其它更好的办法加以变通尚需探讨。

二、关于今风体的构建

有音律、韵律,但不按现代格律体规范创作的诗即为“今风体”。其格律要比“现代格律体”宽,只要做到“清浊通流,口吻调剂,斯为足矣。”(钟嵘《诗品》)。
音律(平仄)不要求太严,读起来顺畅即可。
韵律平仄可互押,可以变韵(同一节中往往是同一意义和感情的表达,一般不变韵。不同节随着感情和意义的变化,可变韵。)
齐言、杂言；通韵、变韵均可。
其体式有：a.每节四行式（隔行押韵,首句可押可不押,平仄可互押）b.宽体式（每节行数不限,各节行数可等可不等,节尾行相押,中间调剂 遥韵）c.每节两行式(两行一韵,可通韵,可变韵)。d.标准诗行体式(句句押韵,各节行数不限)等。
可分别押隔行韵(四行式)、遥韵(宽体式)、随韵(两行式,两行一韵)、交韵(两行式,隔节双行韵)、排韵(标准式)、抱韵等。
可见今风体韵律也是有规可寻的。
汪洋恣肆的情怀,排笔句式更适于用“今风体”去表达。
两种诗各有其特点,格律体音乐性强,语言更为凝练,便于记忆；风体灵活,便于创作。创作时,两种体用那种须根据诗情和内容来定。请看拙作：

                       激情在燃烧
——写在构建现代汉语九言诗拉开战幕时刻
好啊/好啊//这夜的/燃尽
好啊/好啊//这光的/飞升 (eng平声)
好啊/好啊//这雷的/滚炸
好啊/好啊//这美的/憧憬(eng去声)

是热/是热啊//就该/发光
是火/是火啊//就该/升腾(eng平声)
是力/是力啊//就该/拼搏
是血/是血啊//就该/奔涌(ong上声)

是生命/就该//这般/跃动(ong去声)
活着啊/就该//这般/燃红(ong平声)
正是/为了//这光的/信念
多少/大山//作出了/牺牲(eng平声)
(《中华新韵》十一庚韵部　四行式齐言今风体)　　
此诗用了较多排笔句式,难以用现代格律体表现。
这类诗,诗中允许“字数整齐步数乱”(豆腐干体)
如拙作《桃花笑春风》若头两句改为：
春风啊/一阵阵地/问询　　(九言　三步)
娇羞的/桃蕾//绯红/如云　　(九言　四步)
虽然三步、四步混用,读起来也顺畅。
这类诗,诗中允许“步数整齐字数乱”(此情况不在齐言诗之列)。拙作若改为：
呵/春风//阵阵/问询　　　(七言　四步)
那娇羞的/桃蕾啊//绯红/如云(十一言　四步)即是。
文不喜平,诗尤如此,长短句搭配节奏感虽不鲜明,但不至于呆板。 所以,用齐言还是用杂言,要根据感情与意义表达而定。就是同步齐言语式有变化才好。
建议对林庚的108种体式需要弄清,加以研究,看能发现点什么,找出规律来。把母体式挑出来,研究何以能繁衍子体式,它们之间的关系,母体式与母体式之间的联系等等。

2010年3月于长春　　



高度重视前人研究成果,若否定必须证据确凿
               (观点系列三)

前人的研究成果是苦苦求索,甚至花费一辈子精力取得的,来之不易。这些成果为后人起到了铺路石作用,我们理当对此表示深深敬意。在构建九言现代诗过程中对这方面的成果必须引起高度重视。
前一阶段,有一个问题一直困扰着我,最近,总算得到了解决。
在王力先生编写的《诗词格律概要》一书《出版后记》中说：“古典诗词的形式美……对此用力最深者当推语言学大师王力先生。……后来他将《诗法》讲义整理并补充,写成了《汉语诗律学》一书。此书为诗律学领域的奠基著作,并且其深度和广度,至今仍无出其右者。”(世图北京公司“大学入门丛书”编辑部,本书2008年10月2版,第167页)
这段话对王力先生的评价可谓充分、准确矣。在他主编的《古代汉语》中指出：“近体诗的句式,往往是以三字结尾,这最后三字保持相当的独立性。这就是说虽然三字尾还可以细分为二一或一二,但是它们总是构成一个整体：如果是五律,后三字和前两字是分成两个较大的节奏；如果是七律后三字和前四字是分成两个较大的节奏。因此,汉魏六朝诗和唐以后古体诗中某些句式一般是不能用于近体诗的。例如：
黄泉下相见。(古诗《焦仲卿妻》)
其险也若此,(李白《蜀道难》)
且共欢此饮(陶渊明《饮酒》)
一丈毯用千两丝(白居易《红线毯》)
血作陈陶泽中水(杜甫《悲陈陶》)
家在蛤蟆陵下住(白居易《琵琶行》)
从意义单位看,这些诗句都不是三字尾。一二两例是二字尾,三四两例是四字尾,五六两例是五字尾。这都不合于一般律句的节奏。”(见《古代汉语》下册二分册1459页)
作以上阐述后,明确指出：“特别是二字尾最不可能用于近体诗。”
如此说来,近体诗三字尾有许多句子也能细分为一二(如：天意/怜/芳草,人间/重/晚晴,等等),不是也出现了二字尾吗?为什么就可以?是否与上述说法有矛盾?
对此,网上有的同志也提出相关质疑。
细想,王力先生治学向来严谨,是当今语言大师,诗律学奠基人,这本书是大学普遍采用的教本,必经过仔细斟酌,想必有他的道理,恐怕不会有错。
网上卓韦等先生不是也强调古代七言格律诗句式为：2/2//2/1；古代九言格律诗句式为2/2//2/2/1,这又是为什么?
我决心解开这个谜团。世界上怕就怕认真二字,我查找了大量资料,最终还是：“解铃还须系铃人”这句话启发、帮助了我,我翻阅了王力先生一些书籍,答案终于找到了。
王力先生在《汉语诗律学》（2007年4月二次印刷234页）一书中指出：“意义上的节奏,和诗句上的节奏并不一定相符,所谓意义上的节奏,也就是散文的节奏。譬如一个五言的句子,如果把它当做散文的句子看待,节奏应该如彼；现在作为诗句,节奏却应该如此。五言近体诗的节奏是「二二一」,但是,意义上的节奏往往不是「二二一」,而是「二一二」,「一一三」,「一三一」,「二三」,「三二」,「四一」,「一四」,等等。”
这段话说得再清楚不过了。综合思考我们可作如下理解：
1.“特别是二字尾最不可能用于近体诗。”这句话不是指意义上的节奏,而是指诗句上的节奏。
2.意义上的三字尾可用于近体诗,意义上的其它字尾不能用于近体诗,尤其是二字尾更不能用于近体诗。
3.近体诗脚节节奏意义上是二字的(五言句式：2/1/2；七言句式：2/2//1/2),诗句上的脚节节奏都是1(五言句式：2/2/1；七言句式：2/2//2/1)。
4.传统分步的原则是：完全以音节为主,与意义无关,所以,有省略和倒装等。
上述这个事例告诉我们：我们与先贤相比相去甚远,实在没有骄傲的资本,万万不可夜郎自大。对于前人的结论成果,不要轻而易举的否定,要举一反三,多方论证才行。这好比我们看一把水壶,从对面看确实看不见把,于是乎我们得出结论“此壶没把”,那就错了。

2010年3月于长春　　

关于构建现代汉语诗歌声律问题其余五个观点
             (观点系列四)

一、诗行中不用标点为宜

当前就诗行中用标点问题诗友们有两种主张。一种主张句中用标点,占用字数,这样,可以保证行的均齐,但标点毕竟不是字,不发音,这一句九言就要变成八言、七言……不再是完整的九言诗。另一种主张是不占用字数,弊病是行不均齐,不再是我们说的齐言诗。
我意：诗行中不用标点,这样,既能保证行的均齐,又不损害语气和意义的表达。诗行中不标标点,根据语境和诗中感情,人们也会知道这里有标点,朗读时也会表现出“顿”的语气来。
“顿”和“标点”它们的共同点都有停顿,都是为了感情的强调和意义的集中,我们写诗时“顿”不必标出来,为何“标点”非要标出来不可呢?

二、结构助词“的”分步时只能放在词后,不能放在词前

结构助词“的”是没有准确调值的轻音.必须借助于前临字,才能发出属于自己的那种既不是阴平、阳平、上声又不是去声的那种又轻又短的声音。反之,把它放在一个音步之首,就没有准确发出本音的可能。
再说,“的”字与前面词结合,形成“的字结构”,做后面词的定语。“的字结构”是不能拆开的。
如我的学校,只能分步为我的/学校,不能分步为我/的学校。读读就知道了。
结构助词、“地”、“得”与时态助词“着”、“了”、“过”等也如是。
结构助词“所”有具体调值(suǒ上声),分步时放在词前,组成“所字结构”。如：我所喜爱的书,分步为我/所喜爱的/书。
介词或连词一般能用单音的,就不用双音；能单独用,就不呼应——精练语言。
网上有的同志提出“的”字划音步时放在后一音步的前面。这种思想可能导源于胡乔木先生。先生在1959年座谈会上作过关于诗歌格律问题的报告,主张：每行统一为四拍,不采取一字拍、四字拍。可以把“的”字放在下一拍起头之前。
这一主张失在不顾白话诗语言的特点,违背了白话诗的音步划分与文言文不同,文言文音步划分以音节为主,与意义无关,而白话诗音步划分应以语法关系,词汇意义完整为主,与音节无关这一事实,又无视一字步和四字步在白话诗中的客观存在,所以不足取。

三、音节奏中有顿,韵节奏中也有顿,顿的存在和作用毋庸置疑

所谓节奏,辞书上说：“音乐中交替出现的有规律的强弱、长短现象。”音节奏包括音步(含平仄)和顿。只有音步没有顿不会形成音节奏。有音步存在就有顿存在。没有顿也体现不出音步来。二者共处于音节奏统一体中,一阳一阴,一明一暗,一响一歇。
四步九言诗有两个小顿,一个大顿。
四步九言诗大顿通常在第二个音步后面,由于停顿时间值约逗号一半,所以,在外国叫“半逗律”。法国明确规定格律诗必须有“半逗律”。
大顿和半逗律其实质是一样的,但有区别,我国四步以上九言诗有大顿,四步以下(三步、二步)没有大顿。
只要称之为节奏就有顿。不仅音节奏中有顿,韵节奏中也有顿。
在韵节奏中所谓节奏是否可以说是韵步和顿?二者共处于韵节奏统一体中。现在能明确下来的有“逗顿”和“句顿”。
此外,节与节之间(特别是变韵)、承转之间等是否也存在顿的问题,有待研究。
节奏有两个作用：一是抑扬顿挫,富有音乐美,起到感情的强调和意义集中的作用；另一个是大顿协助基本诗体孪生新的体式,如普通四步九言诗孪生了五四体、四五体。
前面讲到“顿”是构成节奏的要素之一。没有音（韵）步和顿就没有节奏,也就没有节奏的两个作用。
现代九言诗按步数来说有三种：1.三步九言诗(3/3/3)；2.四步九言诗(2/2//3/2或2/3//2/2、3/2//3/1、2/2//4/1)；3.五步九言诗(2/2//2/2/1、1/2/2//2/2、2/1/2//2/2、2/2/1//2/2、2/2//2/1/2、2/2//1/2/2等)——小顿全有；三步没有大顿外,其余都有。
综上所述,顿的存在是客观的,无论音步安排如何调整,它的作用毋庸置疑。

四、构建九言现代诗歌体系一定要依据我们民族的语言特点

诗是最精粹的语言艺术。(这一点恐怕不会提出质疑),而语言不能不是民族的。英俄语以轻重音为要素；希腊语和拉丁语以长短音为要素,而我们的汉语一字一音,同音节词汇丰富,有四声,因而有平仄和对仗,这是我们的语言有别于其它语言的特点。每个民族都根据自己语言构建诗歌,我们这个民族也不例外,这一点就决定了诗歌的民族性。所以,构建九言诗体系一定要依据我们民族语言特点。

五、构建现代汉语诗歌各种体式步骤总体构想

(一)首先构建九言现代格律体诗、构建九言今风体诗。建立其理论体系,取得一套成熟经验。
(二)运用九言取得的经验,分头在创作实践中建立四言、五言、六言、七言……十五言(再长有韵可能变为无韵)“现代格律体”、“今风体”理论体系,注意各自特点。
（三）在构建齐言现代格律体基础上,依据各言的特点构建杂言现代格律体。这是符合历史规律的,历史上往往是先构建齐言格律体,再构建相应的杂言格律体。（见拙作《中国诗歌形式沿革考略》）
闻一多先生在《诗的格律》一文中指出：“但是新诗的格式是相体裁衣。例如《采莲曲》的格式决不能用来写《昭君出塞》,《铁道行》的格式绝不能用来写《最后的坚决》,《三月十八日》的格式决不能用来写《寻找》。”
“律随情移,体缘律立”,所以,杂言诗体式必然是多种多样,千变万化的。“新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造。”(《闻一多《诗的格律》)。
闻一多先生说：“这种音节的方式发现以后,我断言新诗不久定要走进一个新的建设时期了。”(《诗的格律》)
——我们实践着,期待着!

2010年3月于长春